Теодора Абрашева

СУ „Св. Климент Охридски“

Имейл: teodora_abrasheva@abv.bg

Абстракт: В настоящата статия се проучват някои жанрове в киното през призмата на реториката. Настоящето изследване има за цел да се анализира връзката между науката реторика и киното. Първата задача е чрез реторически анализ на жанрове, съотнесени към монолога и диалога в киното, да се добие по-ясна представа за спецификите им в игралното кино. Втората задача е да се направи реторически анализ на трейлъра и тийзъра. Трейлърът и тийзърът имат своето място в рекламата, връзките с обществеността и маркетинга, оценяват се като маркетингов продукт. Те представляват интересен обект за анализ от реторична гледна точка, като се отчитат ролята и функциите им в киноиндустрията. Фокусът в настоящето ни изследване е върху извеждане на основни жанрови особености от реторична гледна точка.

Ключови думи: кино, медия, реторичен анализ, кино монолог, кино диалог, трейлър, тийзър.

Cinema Genres from Rhetorical Point of View

Teodora Abrasheva

Abstract: The paper presents results of analysis of film genres from rhetorical point of view. This study aims to analyze the relationship between rhetoric and films. The first task is to analyse from rhetorical point of view monologues and dialogues used in the films. The second task is to make rhetorical analysis of the trailers and the teasers. The author draws attention to features of cinema genres from rhetorical point of view.

Keywords: cinema, media, rhetorical analysis, theatre monologue, dialogue cinema, trailer, teaser.

Актуалност и значимост на темата

Реториката датира от 25 века като практика, теоретични постановки и обучение, а киното възниква през 19. век и се окачествява като сравнително младо изкуство. С оглед посочените факти, се налага пояснение, а именно: в настоящата статия обект на изследването не са кино жанровете въобще (екшън, комедия, трилър, драма и т.н.), а реторичните жанрове, използвани в киното – монолог и диалог, както и открояването на нови модерни жанрове, а именно трейлърът и тийзърът.

Настоящата статия не цели изчерпателност, а се търси установяване на специфики и се апробира методика за изследване.

Статията е структурирана по следния начин, първо се извежда теоретичната база и след това се прави анализ, както на традиционните и утвърдени жанрове – монолог и диалог, така и на новите – трейлър и тийзър.

Съществуват мнения, че киното е специфична медия, още от момента на своята първоначална поява. „Преди, много от нюйоркчаните стояха на опашка, за да видят водевил. Но онази вечер, на 23 април 1896 г., беше различно. Тълпите, приближаващи се по Бродуей и през Хауърд Скуер, идваха да видят първия публичен показ на най-последното изобретение на Томас Едисон, Vitascope проектор, машина, която прожектира движещи се картини върху екран, достатъчно голям, за да бъдат видени от всички в театъра едновременно” [1]. Мащабът на киното се разгръща още при възникването му и първите му публични прояви. Освен това киното има специфичен и богат на визуални изразни средства език и се откроява със синкретичен характер. Ето защо са налице основания да се обобщи, че може да се въведат като работни термините „филмова реторика”, „ораторство в киното” или „реторика в киното”, като чрез тях се назовават специфичните проявления на красноречието в отделни филми или в кинопродукциите. В тези работни термини се влага значението: работата на актьора в киното като оратор в отделни сцени и моменти от фабулата на даден филм или на група филми. В този смисъл актьорът в киното няма функциите само на изпълнител, представящ теми и прокарващ идеи, той е оратор – убеждаващ, вълнуващ, призоваващ. „Най важната задача на филмовата реторика е свързана с това, че визуалното на филма не е просто език или изображение на реалното (имитация), или дори признак на ценност или убеждение… Съществува с други думи реторика, която дава допълнителни подробности и разработва това визуалната неяснота да приеме идентификация и тази реторика ще е ефективна (резултатна) независимо от самосъзнателното насочване на нашето внимание от кинорежисьора към процеса или не” [2].

Киното е отражение на състоянието на обществото, киното има и специфично предназначение в него чрез своята съдържателна страна, темите, идеите, посланията. Във връзка с неговата мащабна социална роля задълбочени проучвания прави германският социолог, кинокритик и писател, Зигфрид Кракауер, който пише в своята книга „От Калигари към Хитлер”: „Филмите на една нация отразяват нейния манталитет по-непосредствено от другите художествени медии и причините за това са две:

филмовият екип включва хора с разнородни интереси и наклонности, колективната работа в него се стреми да преодолее деспотичното боравене с филмовия материал и да потисне индивидуалните особености заради онова, което е присъщо на повечето хора;
филмите са адресирани и привличат анонимните маси…” [3].

Кратък литературен обзор

Реториката като наука, разбирана и като наука и практика за убеждаването, има връзка с киното и с неговите комуникационни функции. Новият 21. век е векът на постоянното и динамично усъвършенстване на новите технологии; типичен е бумът на виртуалните комуникационни канали. Същевременно отчитаме античния реторичен модел, връщайки се към Аристотел. Някои науки, сред които логика, психология, етика, описвайки историята на своето развитие, датират от античността и се отчита ролята и на Аристотел. Реториката започва като самостоятелна наука от Аристотел, който е написал систематизирана и концептуална книга за говоренето пред публика, за убеждаването, за аргументацията. Нека се върнем към базисното разделение на Аристотел на речта, дало основа на обучението в ораторските школи в Атина и Рим и потърсим връзката на това разделение с основните стъпки в процеса в киното при създаване на филма от съвременна реторична гледна точка.

По-долу накратко се представят основни реторични канони от гледна точка и техните специфики в две практики, а именно ораторството и киното:

Според реториката inventio е събиране, селектиране, подбор на материалите, преди да се започне подготовката за речта. Значението на термина „inventio“ в киното е следното, то се обхваща раждането на идеята за създаване на филм, създаването на анотация, карта, синопсис, скица, като предсценарна основа, продуцирането, събирането на екип, организирането на цялостния снимачен процес.

Според реториката dispositio е структуриране на речта и разпределяне на аргументите в речта. Според практиките в киното dispositio има специфични проявления, особено при работата на екипа (сценарист, режисьор, актьори) върху създаването на сценария. В киносценария са включени монолози и диалози, известни от реторическите класификации, които са и основен обект на анализ в настоящата статия от реторична гледна точка. Няма константа, че във всеки сценарий задължително присъстват и монолози, и диалози. При подбора и написването на монолози и диалози в киносценаристиката не може да се говори за аксиомичност и каквато и да е закономерност в съотношенията монолози – диалози в сценария. Така че при възникване на въпроса: „Какъв е емпиричният метод за намиране на закони, свързани със сценарийното творчество?“ Отговорът е: „Гледането и анализирането на филми.” [4].

Реторичният термин „еlocutio“ се свързва със словесното украсяване, със стила и формата на речта. С известна условност, може да се каже, че основна роля в етапа на elocutio в киното играят сценаристът и режисьорът, те са автори на основните теми и идеи във филма; а актьорът е въздействащият посланик, чрез който те достигат до зрителя и докосват неговите сетива. Киноактьорът във функцията му на оратор има задачата да се превъплати в роля, да изгради персонаж, с индивидуални характеристики, който убедително да въздейства на публиката, когато произнася монолог или участва в диалози в даден филм.

Според реториката memoria е запаметяване на речта. В киното memoria се явява процесът на представяне на запомнени текстове от сценария или евентуалното им четене от помощни технически средства при заснемането на всеки един кадър, на всяка една сцена, до монтажа на филма и подготовката му за премиера и разпространение.

Реторичното виждане за actio е цялостно представяне на речта пред аудитория. Може да се говори за уникалност на ситуацията при произнасяне на речта, тя не се повтаря пред същата аудитория, но може да бъде видяна като видеозапис в зала след това или публикувана в сайта, социална мрежа, социална медия. Това не отменя нейния уникален акт на произнасяне, тъй като вторичната аудитория в залата или виртуалната аудитория не са същите. В киното ситуацията е различна, премиерата на филма и представянето му пред широката публика е действително първото и уникално actio, макар и метафорично казано. След това филмът има своята аудитория във всяка отделна прожекция или във всяко колективно, групово или индивидуално гледане от сайтове като видеозапис. Монолозите във филмите са неделима част от целия сценарий, от фабулата и те не са индивидуален еднократен и неповторим ораторски акт, отчитайки този контекст. Диалозите като реторически жанр също не са самостоятелни формати и са част от филма.

Изхождайки от реторичните канони, се спираме и на новите формати, а именно тийзър и трейлър.

Възниква въпросът през кой етап бихме поставили упоменатите от нас като нови и модерни реторични формати в киното – тийзърът и трейлърът. Тийзърът (от англ. teaser) е жанр, в който се прилага техническият похват за въвличане в сюжета, преди да бъдат показани още начални надписи и дори преди наличие на заглавие; неговата цел е да подготви очакванията на зрителите. Макар и с известна условност, той съдържа специфично проявление на elocutio и memoria. Трейлърът е кратко рекламно филмче, съдържащо най-ярката компилация от сцени, моменти и ключови реплики във филма и представлява неговото анонсиране до широката аудитория. Тоест това е своеобразна проява на т. нар. ‘пред-елокуцио’ спрямо основния филм, преди първата му прожекция пред зрители; същевременно elocutio спрямо тийзъра е съзнателен подбор на кадри с цел привличане на вниманието и интереса на потенциални зрители. Тук не може да се говори за хронология или за следване на реторичните принципи, а по-скоро за адаптирането им и комбинирането им с психологически механизми и с техники на маркетинга, с рекламни похвати и с инструменти от връзките с обществеността. Има основания да се говори за actio на самия трейлър, като под това се разбира именно първото му излъчване. При тийзъра има сходни проявления, като тук стремежът при съчетаване на похватите е да се създаде фокус и да се постави силен акцент върху интригуващите моменти при disposition и elocutio и след това при съчетаването им вече в кратък филм. На характеристиките и спецификите от реторична гледна точка на тези два очертаващи се като съвременни реторични кино жанра трейлър и тийзър, ще отделим по-задълбочен и аналитичен поглед в процеса на настоящото изследване. Нека обаче започнем поетапно.

След краткия теоретичен обзор са налице основания да се обобщи, че петте основни реторични канона в реториката, могат да бъдат използвани и при анализ на формати и жанрове в кино реториката, като се отчитат конкретни специфики и проявления.

Дизайн на изследването

Комплексната природа на посочените формати и жанрове, както и киното като изкуство, предполагат използване на интердисциплинарен подход. В началото на изследването се търсят спецификите на киното и пресечните точки с реториката. След това се прави реторически жанров анализ на монолога и диалога, поетапно се навлиза чрез този анализ и спрямо втората група обекти – тийзъра и трейлъра. Методът на включеното наблюдение е комбиниран с реторическия жанров анализ спрямо монолог и диалог.

Започваме с извеждане на пресечните точки между реторика и кино. Теоретичната рамка изисква представяне на дефиниции за актьора.

Киноактьорът като оратор

В реториката ораторът се явява ключова фигура, а в киното това е актьорът. Необходимо е да се изведат основните специфики на актьорската игра в киното и това е направено по-долу в статията. Ето защо е необходимо да се направят следните уточнения и да се въведат ограничения.

Изследването е в областта на реториката в киното и се прави анализ на реторичните жанрове в киното, с уговорката, че в аналитичната обосновка на спецификите и функциите на монолозите и диалозите в киното, ще бъдат включени елементи на базата на лични наблюдения. С оглед постигане на яснота, правим следните уточнения. Първо, в статията говорим за реторика в киното, а не за ораторски изяви на политическия подиум или други публични прояви на ораторство. Второ, съвсем естествено е да отделим заслужено внимание на школата на киноактьора. Те са различни от школите за обучение на ораторите в Атина и Рим, времето, в което ораторското изкуство ознаменува своя разцвет. За този разцвет говорим, разбира се, условно, защото красноречието има свобода и развитие в демократично общество и догмите, схизмите и недемократичните форми на управление на човечеството, до известна степен биха ограничили неговото култивиране и развитие. Актьорската игра в киното е същественият проводник на темите и идеите на създателите му. Цялостното въздействие и внушение на тези идеи е дело не толкова на визуалните възможности и метаморфози на технологично ниво в киното, колкото на въплътяването и изграждането на герои от плът и кръв, с които зрителят съпреживява и се олицетворява. И преди да пристъпи към изява и изпълнение на монолог или в диалог с партньори, актьорът е поставен пред следните важни въпроси, на които трябва да намери отговор, също като оратора, преди да се яви пред своята аудитория: Какво казвам?, На кого го казвам?, Защо го казвам? и Какво постигам? (така наречената цел на героя). Разбира се, съществената разлика между актьора и оратора е, че актьорът изпълнява роля, „влиза в кожата” на друг човек, често измислен персонаж, докато ораторът се представя от позицията на собствения си авторитет и със самочувствието и увереността от личната си базисна подготовка и опит. Тук се позоваваме на Станиславски, който извежда подобна съществена разлика с кратката формулировка: „Аз в предложените обстоятелства”. В този смисъл откриваме, от една страна, двуполюсност, тъй като ораторът понякога и до известна степен, в отделни моменти също е актьор; но от друга страна, актьорът при игра също прилага реторически техники и се проявява и на полето на красноречието, когато произнася реч, участва в дебат, спори с опоненти и други. И все пак не съществува рецепта за въздействие и категорично постигане на убеждаване на публиката.

Станиславски проучва актьорството, стига до формулировки и до извеждане на принципи, като си задава редица въпроси. Един от тях е: Какво продължават да търсят днес и в бъдеще поколения актьори, оратори, специалисти по комуникации и анализатори? Отговорът е: Въздействие, което се изразява върху вярата и убедеността на този, който иска да въздейства, в това как се комуникира с останалите.

Тази интродукция няма претенции за тематична изчерпателност, нито се явява блюстител по въпросите, свързани с актьорското майсторство в киното в реторичен аспект. Това е обширна тема, която ще намери място в по-задълбочено бъдещо изследване.

Монологът и диалогът в киното през призмата на реториката

В настоящото проучване се използва методът на наблюдението, а именно авторът на статията посещава клас по актьорско майсторство за кино при актьора Михаил Билалов. Курсът е интензивен, с продължителност 150 часа, той е разделен на два работни етапа – етап на обучение на киноактьора за работа върху монолог и етап на обучение с кино диалози. Монолозите и диалозите са части от сценария. Те присъстват в него в писмена форма, до момента на тяхната устна интерпретация, съчетана с множество вербални и невербални техники. Приемаме монолозите и диалозите в киното като специфична комуникация, която е различна от директната реторическа комуникация: „Това, което преимуществено характеризира директната реторическа комуникация е едновременността на правата и обратна връзка между оратор и аудитория” [5]. Изпълнението на монолозите и диалозите в киното са заснети и монтирани по целенасочен начин. Обучението включва репетиции на диалози и монолози, които са част от филмови сценарии. След като вече се установяват усвоените техники и похвати, а на следващия етап се заснемат видеоклипове (като доказателство виж приложенията след текста на статията). Това е така, защото киноактьорът, в качеството си на оратор, какъвто е ракурсът на настоящото изследване, се нуждае от сериозна теоритико-практическа подготовка, преди да участва в заснемането на дадена сцена от филм. В процеса на създаване на филми липсва връзка и последователност между заснемането на отделните сцени, за разлика от последователността на театралната постановка. В този смисъл киноактьорът трябва да притежава сериозна психо-физическа подготовка и концентрация, с която да успява бързо да се адаптира към прекъснат момент или сцена и отново, а понякога многократно да възпроизведе играния от него персонаж адекватно на цялостната фабула на филма. „Днес за доброто изпълнение при киноактьора съдим главно по:

Поведението, мотивирано от целта, намерението, предлагани обстоятелства; врата към всичко това е погледът, визиран чрез видовете крупни планове; а вербализацията на мисълта идва чрез словото.

В ерата на говорящото кино се изправяме и пред проблематиката на органичното и вярно словесно общуване – зрителят е и слушател” [6].

Най-общото понятие за монолог е, че това е вид устна или писмена реч, с голяма продължителност. В процесът по запознаване със спецификите на монолозите и диалозите в киното, по време на актьорския курс, стигнахме до обобщение, че 150 часов курс не е достатъчен за усвояването на тези специфики. Няма определения или теореми как се прави монолог или как се провежда диалог, а единственият емпиричен материал за изследване и натрупване на опит и наблюдения е гледането на филми с емблематични изпълнения на монолози и диалози в киното. Всъщност монологът в киното се оказва до известна степен диалог, в който присъства активен със своето внимание и реакции слушател. Изводът, който може да се направи след анализа на обучението в курса е, че монологът е по-дълга като продължителност словесна реакция по повод нещо или някой, съпроводена с различни изразни техники, както и с невербални средства – мимики, жестове, поза, интонация, паузи. Аналогично на реторичните монологични жанрове, каквито са видовете речи например (тържествена, юбилейна, напътстваща, призивна, траурна и т.н.), монолозите в киното носят своя конкретен характер, който се обуславя от свръхзадачата на героя, или така наречената цел на героя. Обученията на актьорите по „системата” на Станиславски работят с термина свръхзадача, като разновидности на този термин се явяват: задача, цел, проблем. „Целта на Станиславски е да се намери универсално приложим подход, който може да бъде в услуга на всички актьори. И все пак, той казва за своята „система“ пред своите актьори: Създай свой собствен метод, недей да зависиш робски от моя. Допълни, измисли нещо, което ще работи лично за теб, но не спирай да се противопоставяш на традициите, умолявам те“ [7]. Въпреки, че „системата” на Станиславски се оформя и създава като универсална методология за обучение на театрални актьори и развитие на сценичното изкуство театър, тя се явява базисна основа, която американският актьор и режисьор Лий Стразбърг доразработва и приспособява към визуалното изкуство кино и по-конкретно към обучението на актьорите на киноактьорско майсторство. Лий Стразбърг създава своята система, наречена „методът”, чрез който се обучават актьорите в неговите престижни киноактьорски школи на основата на принципите на „системата” на Станиславси, независимо съотнасянето й към сценичното изкуство театър, което доказва нейната полезност и универсалност и в киноактьорската игра. Каква най-общо е целта на „системата” на Станиславски? „На времето си Енгелс учеше, че „системите възникват от постоянната потребност на човешкия дух: потребност да преодолее всички противоречия.” Подобна потребност извика на живот и системата на Станиславски. На нея и предстоеше да преодолее противоречията на съвременната театрална практика и да посочи новия път за по-нататъшно развитие на сценично изкуство” [8].

Независимо дали се следва „системата” на Станиславски или е възприет „методът” на Лий Страсбърг, който доразвива и интерпретира тази система, не може да се говори за един универсален подход за обучение на актьора в киното, а за индивидуалност в интерпретацията. В 21. век съществуват разнообразни, модерни и алтернативни техники и практики за обучение на киноактьорите върху работата им с реторичните жанрове в киното, както и десетки школи по цял свят, но „системата” и „методът” остават основополагащ базис на практикуващите тези техники и обучения. Такива са и традиционните и новаторски похвати и в школата по киноактьорско майсторство на актьорът Михаил Билалов в България. Най-доброто упражнение за работа върху киномонолог и кинодиалог в школата се оказа работата ни върху материали от вече съществуващи образци от световното кино, с изричната уговорка да се въздържаме от запознаване с филма и интерпретацията на актьорите в него, с цел да се избегне имитация. Може да обобщим, че работата с диалога в киното е много по-трудна от тази с монолога. Това е така, защото в провеждането на диалог основа се явяват реторическата компетентност, както и умението да слушаш, а оттам и уменията да се реагира адекватно на чутото; не по-малко важни за актьора в киното са уменията да се осъзнава и осмисля в рамките на ситуацията, комуникирайки с един или повече партньори. От гледна точка на реториката може да определим диалога в киното като висш пилотаж, тъй като актьорът се явява уязвим, поради факта, че зависи от партньори и всякаква липса на адекватни реакции в ситуацията от тяхна страна, би довела до загуба на неговата вътрешна органика и провеждането на свръхзадачата на героя, който изпълнява. Въпреки направените изводи за спецификите на монолозите и диалозите в киното от реторична гледна точка и за сложността на работата на актьора върху интерпретацията в тези жанрове, не съществува константна зависимост, че във всеки киносценарий задължително трябва да присъстват и двата жанра. „Във филма диалогът може да се използва по-свободно, отколкото в една пиеса. В някои случаи той е безусловно необходим. В други може да се ограничи само в отделни думи или междуметия, звуци от поведението на героите. Понякога може и напълно да се лишим от диалог, ако смисловото значение се носи от поведението на киноактьора, свързано със самото действие” [9].

Тийзърът и трейлърът – през призмата на реториката

Тийзърите и трейлърите в киното са сравнително нови явления, има известни трудности да се проследи и посочи абсолютно точна дата за тяхното възникване. „Поглеждайки назад в еволюцията на филмовите трейлъри, трябва да имаме предвид еволюцията на начина, по който гледаме филми. За разлика от мултиплексите, с които ние сме привикнали към днешния ден, първите киносалоните през 1910 г. са имали само един екран. Вие ще платите за вход, да кажем пет цента и ще може да седне в театъра, толкова дълго, колкото искате. Броят на прожекциите не е точен – пълнометражен филм, но заедно с късометражни филми и анимация, ще се въртят в непрекъснат цикъл и можете да ги гледате толкова пъти, колкото искате. Годината 1913 е смятана от много историци за начална година за появата на филмовия трейлър [10].

Това вероятно се дължи и на факта, че в основна степен те се считат за продукти в сферата на маркетинга, ПР и рекламата. „Повечето хора вероятно знаят, че генезисът на термина „трейлър на филма“ (от нещо последващо, ремарке, принцип на камион), идва от първоначалното си разположение в края на филма, а не в началото. Това ново, по-задълбочено есе от Хоупс и Феърс („Надежди и Страхове“) показва, че еволюцията на трейлъра е дълга и многопластова, тя е един микрокосмос, отразяващ развитието на самата филмова индустрия” [11]. Приемайки, че маркетингът, ПР и рекламата могат да бъдат обекти на реторични изследвания и в техните прояви в публичните и виртуални комуникации, имаме основание да разгледаме и изследваме тийзърите и трейлърите и от реторична гледна точка, като нови медийни жанрове или дори явления, в които намират проявление определени реторични функции. „Маркетингът и рекламата се приемат като области, в които реториката също може да подпомогне комуникацията чрез теоретичното си наследство.” [12]. Подобни новаторски търсения изискват самостоятелно задълбочено изследване, което ще е основата на последваща отделна тема обхващаща единствено реторичните аспекти на тийзърите и трейлърите. Но в настоящата статия ще се опитаме да маркираме от научна гледна точка тези явления. Термини като манипулация и пропаганда в реторичен аспект са натоварени с негативни конотации. От реторична гледна точка обаче манипулативната, призоваващата, пропагандната и убеждаващата функции на тийзърите и трейлърите са важни и те се съотнасят към постигане на основната цел, а именно визуално и сетивно въздействие върху публиките на киното. Повечето тийзъри и трейлъри създават благоприятни, а понякога и свръхголеми очаквания за успеха на наближаващата поява по екраните на дадени филми, които често се развенчават, а дори и разочароват зрителите, когато това се случи. В този смисъл тийзърите и трейлърите не трябва да се възприемат като предпоставка и гаранция за успех на филмите, които представят в рекламни и маркетингови кампании. Тийзърите и трейлърите имат промотираща функция, която е част от имиджова и рекламна кампания на кинокомпанията, чийто кинопродукт се промотира чрез индивидуални популярни лица (актьори, сценаристи, режисьори) и общ имидж на концерни (Уорнър Брос, Туенти Сенчъри и др.) Ако приемем, че презентацията е нов реторичен жанр/формат, то тогава основателно може да твърдим, че тийзърите и трейлърите са нови формати в или извън киното, по силата на тяхната универсалност, маркетингова цел и публичност на комуникация. В изследването си отново се връщаме към термина „презентация“ от реторична гледна точка, за да изведем нови допускания на базата на реториката в киното, а именно: Тийзърът и трейлърът могат да стъпят на реторична основа, която до кореспондира с тяхната маркетингова, ПР и рекламна природа; като се отчита тяхната визуалната същност, чрез която те създават нагласи, очаквания, търсения. Извеждайки основни функции на тийзъра и трейлъра, може да се направи второ допускане, именно, че тийзърът има предимно промотираща, а трейлърът предимно презентираща функция. Като основа за проучване в бъдеще може да се стъпи на позицията, представена от Иванка Мавродиева: „Целите на презентацията са различни от тези на промоцията. Чрез нея невинаги се съобщава за преки ползи, относително рядко се отправят призиви за покупка… Презентацията е натоварена предимно с информативни функции. Чрез нея се създава интерес към продукта, стоката, услугата и позитивни нагласи към компанията” [13].

Другата група допускания са в посока, че при тийзъра и трейлъра съществува редукция като обем на уводни и заключителни думи. Фокусът е върху основната част с ярки послания, динамика, натрупване на съспенс, ключови култови фрази и реплики, популярни актьори, наситена компилация и синтез на най-ефектни моменти и сцени. Тази компилация се осъществява чрез монтажните техники в киното. Монтажът има за цел, обединявайки отделни откъси (кадри), да постигне връзка между тях, която да изгради едно смислово цяло. „Монтажът е начин, по който избираме и подреждаме кадрите. Крайната цел е да получим едно хармонично ‘цяло’ (текст), отговарящо на целите, които сме си поставили предварително” [14].

Тийзърът се разпространява в медийното и онлайн пространството още преди да е пуснат на пазара филмът, дори още да не е готов като финална продукция. Неговата цел е да привлече вниманието и интереса на потенциалния кинозрител, като се акцентира върху най-атрактивните моменти от филма, тийзърът е монтиран по такъв начин, че да насочва зрителя да гледа филма. Тийзърът подготвя очакванията и формира предварителни нагласи да се гледа филма. „Тийзър (‘анонсиращ’, ‘закачка’) кампания се използва в рекламна кампания, която обикновено се състои от серия от малки закачки, предизвикателни реклами, които предвиждат по-голяма, напълно развита кампания за пускането на определен продукт или друго важно събитие. Тези реклами са наречени „закачки“ или „анонсиращи/рекламни закачки“). Тийзър или трейлър на предстоящия филм, телевизионна програма, видео игра или други подобни, обикновено се пускат доста преди продукта, така че да се „дразни” публиката.” [15]. Трейлърът е част от малки или мащабни рекламни или комуникационни кампании за налагане на кинопродукция на пазара. Ето защо неговата цел е да допринесе за продаване на филма. Трейлърът е силно манипулативен и създава впечатления за филма, които невинаги отговарят на очакванията на кино зрителя. Следователно търсенето и изследването на манипулативните похвати в тези два жанра през призмата на реториката е ново поле и тези явления представляват значим обект за проучвания. Именно говорейки за ефективните и атрактивни манипулативни похвати на тези две нови от реторична гледна точка жанрови понятия в киното, може да говорим и за едно специфично ново явление, проявяващо се в обсега на зрителското внимание – „трейлър общество”. Под понятието „трейлър общество” ще разбираме зрителска общност, която има подчертан интерес към гледането на кино трейлъри, без непременно да достига до гледане на готовите пълнометражни филми, които се презентират чрез трейлърите. Това отново се дължи на силната визуална ефектност, която представят трейлърите, чрез подбрани най-атрактивни моменти от филма, често пъти подвеждащи зрителите за неговата висока художествена стойност.

Обобщавайки, казваме, че тийзърите и трейлърите не са само маркетингов и ПР рекламен продукт, те имат реторични стойности и реторичните похвати намират в тях приложение по специфичен начин, съчетавайки вербалното и визуалното.

Заключение

Реториката в киното е поле за бъдещи изследвания, които ще допринесат да се осъвременят някои реторични канони, принципи и съждения. Поле за бъдещи проучвания са са както традиционно утвърдените в реториката и киното монолози и диалози, така и съвременни практики, сред които тийзърите и трейлърите.

Цитати и бележки:

[1] Joseph R. Dominick (1990). The dynamics of Mass Communication. (3^rd ed.) USA: Von Hoffmann Press, p. 240. [собствен превод от англ.].

[2] Blakesley, David (2004). Defining Film Rhetoric:The case of Hitchcock’s Vertig. (Chapter five). Page Proof. “Defining Film Rhetoric: The case of Hitchcock’s Vertigo.”Defining Visual Rhetorics. Ed. Helmers, M. and Hill, Ch. Mahwah, NS: Elbaum, 2004. [собствен превод от англ.].

[3] Кракауер, З. (1991). От Калигари към Хитлер. София: Наука и изкуство, 22.

[4] Христова, С. (2012). Киносценарият написване и пренаписване (теория и практика). София: Сиела, 15.

[5] Руменчев, В. (1987). Реторически класификации. София: УИ „Св. Климент Охридски”, 12–14.

[6] Хаджиминев, Н. (2011). Професия:киноактьор. София: Action, 16.

[7]http://www.newactors.net/2013/12/19/%D0%B2%D0%B8%D1%80%D1%82%D1%83%D0%B0%D0%BB%D0%BD%D0%B0-%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0-%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%86%D0%B8%D1%8F-2/

[ виртуална лекция. видян на 13.10.2015]

[8] Абалкин, Н. (1950). Системата на Станиславски и съветският театър.София: Наука и изкуство, 1953, 63.

[9] Хаджиминев, Н. (2011). Професия:киноактьор. София: Action, 2011, 36.

[10] http://filmmakeriq.com/2014/03/the-history-of-the-movie-trailer/

[видян на 12.10.2015] [собствен превод от англ.]

[11] http://www.avclub.com/article/read-fascinating-history-movie-trailer-221114

[видян на 12.10.2015] [собствен превод от англ.]

[12] Мавродиева, И. (2013). Реторика и пъблик рилейшънс. София: УИ „Св. Климент Охридски”, 29.

[13] Мавродиева, И. (2007). Как да презентираме успешно?.София: ИК Кота, 17.

[14] Кафтанджиев, Х. (2008). Хармония в рекламната комуникация. София: Сиела, 2008, 326.

[15] https://en.m.wikipedia.org/wiki/Teaser_campaign [видян на 12.10. 2015] [собствен превод от англ.].

Приложения: линкове и източници:

Представени са работни материали от курсисти от актьорската школа на Михаил Билалов, завършена от автора на тази статия и се използват чрез метода на включеното наблюдение.

1. Теодора Абрашева. Blue Jasmin Monologue