Реторика и семиотика
Rhetoric and Semiotics
DOI 10.55206/KDVV6790
Мирослав Дачев
НАТФИЗ „Крстьо Сарафов“ / Център за семиотични и културни изследвания
Имейл: midachev@abv.bg
Абстракт: Да се проследи динамиката между радостта и страданието означава да се изгради по още един начин пълноценният образ на Богородица. Тези интенционални състояния са по природа диалогични. Те не са сами-за-себе-си, а винаги в динамиката на отношенията с Иисус Христос. Когато говорим за Богородични интенционални състояния в тях винаги стои снето отношението към Христос, независимо дали той присъства (и как) в изображението, или не. Няма изобразяване на Богородица самò за себе си – името „Богородица“ отхвърля тази възможност. Ще опитам да покажа, че радостта – четена през образа на Божията Майка – не само се вмества напълно в идеята за интенционално състояние, но и че притежава специфична, двойна интенционалност. Радостта и Божията Майка са неразривно свързани. Това е нейно характерно състояние, което изземва интимното ѝ пространство (изцяло отдадена на мисълта за Бога, живееща с-Бога и за-Бога). Но това е и състояние, което теологически се разтваря навън към едно визионерско пространство. Посоките на съответствие на Богородичната радост са двуизмерни – „от света към Нея“, но и „от Нея към света“. Всеки, който се докосне до този свят, също познава радостта – защото, докосвайки се до Нея, се докосва и до Спасителя. В статията е направен семиотичен и визуален анализ на корпус селектирани икони от различни манастири и публикации по темата.
Ключови думи: (Богородични) иконографски типове, Акатист, радостта като интенционално състояние, Елеуса, Гликофилуса, Пелагонитиса, Галактотрофуса.
Intentional States and Iconography of Theotokos:
The Joy. Semiotic and Visual Analysis
Miroslav Dachev
National Academy for Theatre and Film Arts / Cultural ans Semiotic Studies Center
E-mail: midachev@abv.bg
Abstract: It would not be an exaggeration to say that in the case of the Mother of God the spectrum of experience pulsates from the troubled-joyful news that she has been chosen to be an “enclosure of the God Whom nothing can enclose” (Akathist: Ikos 8), then through the joy of the birth and nurturing of the Infant to the sorrow and suffering of the Crucifixion, again replaced by joy after the Resurrection and Ascension of the Lord. The intentional states inherent in the Mother of God – in these two lines of symbolic interpretation between the Crucifixion and the Resurrection – are crucified between joy and suffering. To trace the dynamic between joy and suffering is to construct, in yet another way, her full image. These intentional states are dialogical in nature. They are not for-themselves, but always in the dynamics of the relationship with Jesus Christ. When it comes to the Theotokos’ intentional states, there is always a hidden relationship to Christ in them, whether or not He is present (and how) in the image. There is no depiction of the Theotokos for its own sake – the name “Theotokos” rejects this option. I will try to show that joy – read through the image of the Mother of God – not only fully fits into the idea of an intentional state, but that it has a specific, double intentionality. Joy and the Mother of God are inseparably linked. This is her characteristic state, which seizes her intimate space (totally surrendered to the thought of God, living with-God and for-God). But it is also a state that theologically dissolves outward into a visionary space. The directions of conformity of the joy of the Theotokos are two-dimensional – “from the world to her” but also “from her to the world.” Anyone who touches this world also knows joy – for in touching her, he also touches the Savior. The article presents a semiotic and visual analysis of a corpus of selected icons from from various monasteries and publications on the topics.
Keywords: Iconographic types of Theotokos, Akathist, joy as an intentional state, Eleoussa, Glykophiloussa, Pelagonitissa, Galaktotropkoussa.
Уводни думи
Не би било пресилено, ако кажем, че при Божията Майка спектърът на изживяното пулсира от смутно-радостната вест, че е избрана да бъде вместилище на невместимия Бог (Акатист на Пресвета Богородица: Икос 8), [1] след това през радостта от раждането и отглеждането на Младенеца до скръбта и страданието при Разпятието, отново заменени с радост след Възкресението и Възнесението на Господа. Интенционалните състояния, присъщи на Божията Майка – в тези две линии на символна интерпретация между Разпятието и Възкресението – са разпънати между радостта и страданието. Да се проследи динамиката между радостта и страданието означава да се изгради по още един начин Нейният пълноценен образ. Тези интенционални състояния са по природа диалогични. Те не са сами-за-себе-си, а винаги в динамиката на отношенията с Иисус Христос – независимо дали става дума за ангелското предизвестие, за най-ранния етап от живота на Иисус сред хората (за изобразяването Му като Младенец), или за по-късни етапи от живота Му (от дванайсетгодишния Иисус до Разпятието, снемането от кръста и оплакването). В неотменна степен това важи и за живота на Божията Майка след Възкресението. Когато говорим за Богородични интенционални състояния в тях винаги стои снето отношението към Христос, независимо дали той присъства (и как) в изображението, или не. Няма изобразяване на Богородица самò за себе си – името „Богородица“ отхвърля тази възможност. От срещата с архангел Гавриил нататък всяка сцена в Богородичния Акатист, независимо от относителната ѝ самостоятелност, винаги включва отношение към образа на Спасителя. Невидимото Му присъствие до седмата сцена осмисля нейното име в не по-малка степен от реалното Му присъствие в следващите сцени на Акатиста. Неслучайно Йоан Дамаскин пише, че „честта, оказвана на Божията Майка, се въздава на Въплътилия се от Нея“. [2]
Резултати от анализа
Когато в такъв контекст говорим за радостта като интенционално състояние, трябва да се отбележи, че Сърл прави едно уточнение, което е важно за нашия критически разказ. Някои състояния могат да бъдат и безпричинни, пише той, като например „безпричинната тревога, униние или радост“. Но когато получат ясна насоченост и обвързаност с външния свят, тогава могат да бъдат определени като интенционални. Трябва да е ясен обектът, с който са обвързани, т.е. трябва да имаме ясни контекстуални маркери и едва тогава можем да говорим за интенционални състояния. [3] Всъщност така е при всички състояния, които мислим като интенционални. Остава смътното впечатление, че в теорията на Сърл тези три състояния, сред които радостта, са с по-неясен статут на интенционалност. Ще опитам да покажа, че радостта – четена през образа на Божията Майка – не само се вмества напълно в идеята за интенционално състояние, но и че притежава специфична, двойна интенционалност. И като такава – не само, че не е „безпричинна“, но е в основата на разбирането и единението със Спасителя.
Откъде идва и как заживява думата „радост“ така, че да бъде трайно свързана, иманентна за образа на Пресвета Богородица? Най-напред думата има ясен произход в Стария Завет. Следите връщат най-силно към „Псалми“ и изобретения от тях език на радостта, [4] където радостта е не само произтичаща от Бога, а е начин на свързване с Него, немислима отвъд Него. Извън тази свързаност радостта не съществува. Като много други дълбинни и значими връзки и тази преминава в Новия Завет. Образът на Богородица е палимпсест, изграден върху тази генеалогия на радостта. Радостта при Нея е състояние с различни измерения. Едно от тях отвежда към радостта от майчинството, където радостта от свръхестественото (предопределеността на избора, безсеменното зачатие, запазването на девството) и радостта от естественото (Мария ражда и отглежда Младенеца) се смесват в една неразчленима радост, тъй както са неразчленими двете природи на Христос. Тази радост се изразява в различни емоционални състояния, свързани с естеството на майчинството и когато последните трябва да бъдат разказани или изобразени, те носят знаците на майчинското – разбира се, с почерка на различните епохи и стилове. [5]
В езика на евангелията първият знак за тази особена радост са думите на ангела, дошъл да благовести на Мария: „Радвай се, благодатна! Господ е с тебе; благословена си ти между жените“ (Лука, 1:28). Състояние, което е не просто назовано, но и обвързано с логика, която не се нуждае от тълкуване (Господ е с тебе). То е толкова силно като послание, че когато проговаря пред Елисавета, първите думи на Мария спомнят и отгласят радостта: „Душата ми величае Господа, и духът ми се зарадва в Бога, Спасителя мой, задето той милостно погледна унизеността на рабинята си; защото, ето, отсега ще ме облажават всички родове; задето Силният ми стори велико нещо, и свето е името Му“ (Лука 1:46-49). Радостта на Мария има своята причина (защото, задето) и посока на съответствие – към Бога, чиято воля да въплъти себе си като Бог-слово в утробата ѝ ще изпълни с послушание. Радостта на Мария не е безпричинна и неопределена – тя е строго посочена като произход и свързване, само и единствено от Бога и с Бога, с Неговата воля, в Неговото име. В този смисъл тя е радост-от-Бога, радост-с-Бога и е неизбежно интенционална. Именно тази радост отгласят строфите на Богородичния Акатист, когато в края на всеки икос изричат „Радвай се!“.
Също така неслучайно в „Акатист на Благовещение на Пресвета Богородица“ Господ изпраща архангел Гавриил при Мария в Назарет с думите: „Внимавай да не смутиш и изплашиш душата на Девата, за да бъде твоето благовестие в радост, а не в печал (курсивът тук е мой, М.Д. и очертава две противоположни интенционални състояния на Мария, едното от които трябва да бъде причинено чрез вестта на ангела, а другото избегнато). Пристъпи кротко към Нея, и първият ти глас да Ѝ донесе радост, и Ѝ кажи така: Радвай се, Благодатна, чрез Която радостта ще изгрее; радвай се, Благодатна, Господ е с тебе“ (Акатист на Благовещение: Икос 1). Архангелът, разбира се, внимава и разгъва в мислите си цяла стратегия на благовестието, основана върху радостта: „И си каза: първо ще Ѝ възвестя радостта, ще Ѝ пея [с радостен глас] така: Радвай се, Радост на целия свят“ (Акатист на Благовещение: Икос 2). Това палимпсестно дописване върху текста на Лука (Лука 1:26-38) обособява радостта като всеобхватно състояние, усилва я семантично, превръща я във водещ знак за изживяването на Мария и за нейното доминиращо психологическо състояние, като едновременно с това го обосновава логически. Мария ще бъде майка, без да познава мъж, силата на Всевишния ще я осени, защото това е Божият избор, това е радост-от-Бога и с-Бога. А радостта в Господа, както казва св. Иоан Златоуст, е най-великата радост, по-силна от всяко оръжие. [6]
Тази радост принадлежи обаче не само на Мария – чрез Нея тя става достояние на всички, повярвали в Бога: „чрез Тебе се даде Божествена радост; чрез Тебе сега се подава всяка радост и вечно веселие на целия човешки род“ (Акатист на Благовещение: Икос 8). Защото действията и думите на Богородица, както разказват някои от преданията за чудотворните Ѝ икони, са радостотворни. Тази радост в голяма степен е онаследена. В „Акатист на Пресвета Богородица в чест на Нейното Рождество“ за майката на Мария, праведна Анна, се казва: „очаквайки Твоето раждане, радостно пееше хвалебна песен на Бога Израилев“ (Кондак 3). Радостта от Анна се предава на Мария, защото пак там се пее: „Цялото творение намери радост в Твоето рождество, Пречиста; радвай се, предизвестяване на всемирната радост“ (Икос 8); „Твоето рождество възвести радост на цялата вселена; в Твоето рождество майките се радват и неплодните се веселят“ (Икос 12).
Радостта и Божията Майка са неразривно свързани. Това е нейно характерно състояние, което изземва интимното Ѝ пространство (изцяло отдадена на мисълта за Бога, живееща с-Бога и за-Бога). Но това е и състояние, което теологически се разтваря навън към едно визионерско пространство. Посоките на съответствие на Богородичната радост са двуизмерни – „от света към Нея“, но и „от Нея към света“. Всеки, който се докосне до този свят, също познава радостта – защото, докосвайки се до Нея, се докосва и до Спасителя. В случая със Симеон Богоприемец радостта е неизказана: „Като видя старецът Симеон на ръката на Дева Създателя на човеците и Го позна като Владика, ако и да бе Младенец на вид, цял се изпълни с неизказана радост“ („Акатист на Сретение Господне“: Икос 5). В един по-тесен план тази всепоглъщаща радост се свежда до радостта, че Мария ще бъде (а по-късно – и че вече е) майка на Иисус. Не бива да забравяме, че в мига, в който архангел Гавриил идва при Нея да благовести, тя чете пророчеството на Исаия и се изпълва с любов не само към Господа, но и към Оная, Която е избрана да Го роди, копнее да Я види, за да пее с радост на Бога (Акатист на Благовещение: Кондак 3). В мислите ѝ няма и следа от ревност, а само и единствено радостно усещане за великото чудо, към което словото я прави съпричастна. Но ето че избраната е самата Тя; Тя е била предсказаната в думите на Исаия.
Това първо интенционално състояние – радостта от Божия избор и милост – може да бъде преведено от езика на догматиката на обикновен човешки език като радостта от майчинството. Да, това майчинство е друго и неповторимо в своето различие, но все пак има частичен аналог в човешкия свят и този аналог ни помага да го възприемем и преведем на достъпен език. Това интенционално състояние обхваща впоследствие в себе си и множество други състояния и действия, съпътстващи характера на майчинството изобщо и акцентиращи върху неповторимата заедност на майката и нейната рожба (прегръдката, ласката, играта, кърменето и т.н.). Те на свой ред са ни познати от множество изображения на Божията Майка – от сцени като „Рождество“ до стотици икони на Богородица с Младенеца, които по естествен начин се групират чрез своите послания. В хода на подобни групирания едно от тези изображения формира основния иконографски тип и в най-висша степен носи характерните му черти. Останалите са негови варианти: произтичат от него и се обединяват около него. Макар да изписват известна вариативност по отношение на основния тип, те не напускат полето на най-характерните му черти. Няколко иконографски типа на Божията Майка са пряко свързани с интенционалното състояние „радостта от майчинството“ – „Елеуса“ („Умиление“), „Галактотрофуса“ („Млекопитателница“), „Пелагонитиса“ („Богородица с играещия Младенец“; „Взыграние“) и „Гликофилуса“ („Сладкое целование“). Основен иконографски тип, в който най-устойчиво е кодирано това интенционалното състояние, е „Елеуса“.
„Богородица Елеуса“ (фиг. 1–3) наистина носи в най-пълна степен много от посочените по-горе психологически модуси на любвеобилността и привързаността на майката към нейната рожба, в случая на Богородица към Младенеца. Останалите иконографски типове – „Галактотрофуса“, „Пелагонитиса“ и „Гликофилуса“ (фиг. 4–7), можем да определим като иконографски варианти на този тип. [7] Всички те също представят ситуации с референции към детството на Христос, но с по-частен характер. В тях Младенецът неизменно е в ръцете и прегръдката на Божията Майка, но знаковостта в тях сочи основните белези на типа „Елеуса“. Именно „Елеуса“ (гр. Ελεούσα) носи в най-голяма степен и най-съкровените, и теологическите основания за радостта от връзката между Богородица и Младенеца. Този тип в най-силна степен допуска в радостта на Богородица, четена догматично, да се проектира обикновената радост от майчинството и обратно – чрез знаците на познатата от ежедневието радост да се достигне до теологичните основания за подобна изживяност. Така радостта от майчинството при Богородица добива двойна интенционалност: към радостта на Избраната да вмести в утробата си невместимия Бог (носещо на свой ред радост за човешкия свят) се добавя традиционната майчина радост към нейната рожба, в резултат на което ставаме свидетели на една немислима по друг начин и по друг повод радост. За тази удвоена радост са възможни два езика на описание и постигане – единият догматичен, изтъкан от символни модуси, водещ към същността на Необяснимото, другият обикновен и достъпен, пронизан от ежедневните прояви на Естеството.
„Елеуса“ е прославена и тачена икона заради силата на посланията, изразени с първия от двата езика. Тя е символен модус на изреченото и неизреченото за Мария, изпълнена с благодарност към Бога за стореното с Нея, а именно – да бъде избрана сред жените като достойна да въплъти в себе си Бога-Слово, да го роди, да сподели радостите и тревогите на неговото детство. С риск да повторя: самият текст на Акатиста е безпрекословен в избора и семантиката на ключовата дума: „Радвай се!“, както и в разширяването на нейния обхват: „Радвай се Ти, чрез Която ще изгрее радостта“ (Акатист на Пресвета Богородица: Икос 1). Някои от по-късните Богородични акатистни химни усилват това звучене във висша степен: така всеки един от дванадесетте икоса на „Акатист на Покров на Пресвета Богородица“ започва последния си стих с думите „Радвай се, Радосте наша!“. Тази нишка е постоянна през вековете. В своето слово за Сретение Господне св. Методий, епископ Патарски и Тирски (Ϯ311) подхваща и усилва след Лука реториката на радостта: „Радвай се, вечна, нескончаема радост наша“ [8] и именно този ранен патос отглася Акатистното слово. „Радост наша“ – радост (и) за нас. Думи, обвързващи пресвета Богородица с радостта, звучат и по време на Третия вселенски събор в Ефес през 431 г.: „Благославяме те, Богородице Марийо, чрез Тебе небето тържествува, радват се ангели и архангели“. [9] Чрез Нея – радост за всяко Божие творение на този свят. Всъщност няма текст, посветен на Богородица, който да не извиква радостта като интенционално състояние – Нейна, но и всеобща; на ангелите и на човеците. Определяна често като „Божествена радост“ и „радостта на Благовещението“, тя разбулва тайнството на въплъщението на Бога-Слово в човешка плът до такава степен, че дори „Младенецът радостно проигра в утробата ѝ“ (Акатист на Благовещение на Пресвета Богородица: Кондак 11).
Но „Елеуса“ е обичана и чувствана като изключително близка заради достъпността на втория език – обикновения, пронизания от ежедневните прояви на Естеството. И ето че той разкрива другото, интимно измерение на радостта. Озарена от тихата светлина при общуването си с тази икона, всяка майка може да разпознае в нея себе си, връзката със своята рожба и отвъд всяка догматика да потърси закрила от Тази, която чувства толкова близка до себе си. Познаването и разбирането на Богородица е немислимо отвъд разбирането за тази удвоена радост. Тези две радости, а всъщност една всеобемаща, поставят основата на иконографския тип „Богородица Елеуса“.
За „Елеуса“ обикновено се казва, че е един от най-нежните и лирични видове изображения на Пресвета Богородица с Младенеца. В исторически план най-ранните сцени, в които би могла да бъде потърсена такава интимна близост между Майката и Младенеца, са „Рождество“ и „Поклонение на влъхвите“, както и техните аналози в Богородичния Акатист (Икос 4: Чуха пастирите Рождество Христово; Икос 5: Синовете халдейски видяха). Като иконография те обаче са на отстояние от нежността и ласките. В „Поклонение на влъхвите“ Богородица обикновено държи в скута Си Младенеца (в по-късните варианти е седнала на трон), без да го притиска до лицето Си и без да е обгърната от ръцете Му. В „Рождество“ само в много редки случаи, както е на мозайката в Палермианската църква „Марторана“, Богородица е простряла нежно ръцете си върху лежащия в яслите Младенец. Изобразяването на прегръдката липсва, ако изключим изображението от XIV век в „Томичов псалтир“, в което лявата буза на Младенеца докосва Майчиното лице, а очите Му са вперени в Нея. [10] По-видимото изобразяване на прегръдката се появява в късните варианти на сцената „Бягство в Египет“ и неговия аналог в Богородичния Акатист „Като си направил да възсияе в Египет светлината“ (Икос 6). В два светогорски стенописа от „Ивирон“ и „Зограф“, изобразяващи тази сцена, малкият Иисус е прегърнал Богородица, като е допрял и лицето Си до Нейното; тя също Го е прегърнала с двете си ръце. Тук ли е началото?
Корените на този тип могат да бъдат потърсени – чисто изобразително – малко преди бягството в Египет например в начина, по който малкият Иисус, изпълнил едва четиридесет дни от Рождеството Си, се е сгушил в ръцете на Симеон Богоприемец и е долепил лицето Си до бузата му в прекрасната стенописна композиция „Сретение Господне“ от XI–XII век в костницата на Бачковския манастир. Откъде идва това умиление на праведния старец? На пръв поглед предпоставената жестовост е по-скоро тази на ръцете, които поемат Младенеца от ръцете на Божията Майка – това е и най-често срещаното изображение на сцената: от протегнатите ръце на Симеон, докато малкият Иисус все още е в ръцете на Богородица и с ръце, протегнати към Нея самата (Нерези, 1164 г.), до протегнатите ръце на Симеон, докато малкият Иисус все още е в ръцете на Богородица, но с протегнати към Симеон ръце (Марков манастир, 1366–72 г.). Дори сцените, в които Иисус е в ръцете на Симеон, показват дистанцията между Младенеца и благочестивия старец (Печка патриаршия, 1338–45 г.). Но изказът на Лука е ясен: Симеон „Го прегърна, благослови Бога…“ и именно актът на прегръщането е този, който по-късно „подсказва“ интимния аспект във всяка Богородична икона от типа „Елеуса“, където Богородица прегръща Младенеца, а той е долепен до бузата ѝ. Вероятно жестовият език на тази близост, поне в семантичен аспект, е възможен след Бого-приемането. „Бягство в Египет“ е доказателство за това. Грабар е забелязал този момент в книгата си за Бачковската костница и отбелязва: „Младенецът прилепва буза до лицето на Симеон – основна черта на изображението на Богородица в типа „Умиление“, което съществува в гръцко-източната иконография, но като цяло се разпространява след западно влияние през XIV–XV век. Но иконографията на Симеон с Младенеца съвпада с редките паметници на изобразяване преди това“. [11] По този начин, доколкото датировката на този стенопис е отнесена към XI-XII век, Грабар открива потвърждение на тезата, че иконографските мотиви в него потвърждават съществуването им във византийската иконография преди XIV век.
Всъщност научният дебат, който се води около генеалогията на този образ повече от век, се свежда именно до това: имала ли е Византия развит този иконографски тип, или той се е завърнал на Изток чрез т.нар. итало-гръцка школа след XIV–XV век. Нека чуем няколко гласа от този дебат. Най-напред по отношение на произхода. Според Виктор Лазарев [12] типът „Елеуса“ се е развил от иконографския тип „Одигитрия“ в резултат на сближаването на главите на Богородица и Младенеца. Тъй като традиционната „Одигитрия“ почти винаги е стояща и много по-рядко седяща, има основания да се предполага, че „Елеуса“ се появява именно от този тип. „Елеуса“ се развива най-напред на византийска почва, а след това, не по-късно от XII век получава разпространение в Италия, Франция, Германия, Англия, Грузия и Русия. Според Алфредо Традиго, [13] за когото „Елеуса“ изразява интензивността на майчино-синовната обич между Богородица и Маденеца, този тип също е вариант на много по-ранната и официална икона „Одигитрия“. Той отнася разпространението на „Елеуса“ през XII век най-вече във Византия и Русия. В едно от често даваните обяснения богословските спорове за Кръстната жертва и някои изменения в православното богослужение през XI–XII век са тези, които водят до по-голямо разпространение на типа, като за пример винаги се сочат имена на почитани чудотворни икони на Изток от това време, като Донската, Смоленската и преди всичко – Владимирската Богородица, един от най-впечатляващите образци от края на XI и началото на XII век. Към тях Кръстю Миятев, който поддържа тезата за източния произход на типа, добавя две икони от същия тип и по същото време от България – Бачковската и Несебърската. Родината на този мотив, пише той, е византийското изкуство. През XIII век Италия няма свой собствен тип за „Умиление“. Чрез maniera greca тя заема от Византия композиция, форма и детайли. [14] Робърт Бергман връща „идеологията“ (или още „теологията“) на този тип към ранното християнско изкуство в Египет, изследвайки колекцията на Walters Art Gallery в Балтимор (впрочем още Грабар в началото на XX век заговаря за връзка на този тип с ранни коптски модели). [15]
Относно иконографските особености Грабар прави предположение, че прототип на „Елеуса“ е Богородица, седяща на трон. Според Лазарев ранните примери в Русия и Западна Европа сочат, че Богородица винаги е изобразявана в цял ръст – стояща или седяща. Именно по тях можем да съдим за византийския прототип, който би трябвало да е в цял ръст, стояща или седяща, както е например в Кападокийските фрески. Чудесен пример в това отношение е и стоящата в цял ръст Богородица с Младенеца в римската църква „Санта Мария Антиква“ (ок. 650 г.), която единодушно е сочена като най-ранното изображение от типа „Елеуса“. Като основни етапи от развитието на „Елеуса“ Лазарев вижда: за прототип – стояща или по-малко вероятно седяща „Одигитрия“; след това „Елеуса“ в ръст (стояща, но и седяща); след това допоясна „Елеуса“ и накрая, най-късният вариант – Богородица с Младенеца, който е на нейните колене. Лазарев е убеден, за разлика от Грабар, че Младенецът, който е на коленете на Богородица и се доближава към бузата Ѝ, е по-късно изображение и става популярен след XIII век, когато е по-близо до новите търсения на епохата, особено в Италия. Как хубаво го казва Кръстю Миятев: „Богородица държи на ръце и ласкае младенеца Христос“ (курс. мой: М. Д.), като акцентира в този иконографски тип най-вече „сърдечно-интимните отношения между майката и детето“. [16]
За произхода на иконографския тип „Галактротофуса“ също срещаме противоречиви мнения още в началото на миналия век. Според Кондаков и Бергман типът фигурира в раннохристиянското и коптското изкуство, но Кондаков сочи, че не е развит във Византия. Лихачов, Мийе и Грабар, обратно, настояват върху известността на този тип във Византия. Лазарев, който привлича два паметника на константинополското изкуство, стига до заключението, че липсата на други паметници показва слабото разпространение на този тип в столицата на Византия, за разлика от другите части на империята, в частност на Балканите (в църквата „Св. Георги“ в Курбиново, в църквата „Св. Стефан“ в Кастория и в „Богородица Перивлепта“ в Охрид има фрески, на които е изобразена св. Анна, кърмеща Богородица). Едва след XIII век „Галактотрофуса“ е пренесен на Запад, като всички образци, изващи от Изток на Запад, се отличават със „строг иконописен характер и стандартизация на позите и жестовете“. [17] Дали трактовката на коптското изкуство не задоволява византийския вкус и поради тази причина той не получава толкова голямо разпространение във византийското изкуство (тези думи се отнасят предимно за Константинопол, не толкова за периферията), можем само да гадаем. Но е видимо от Деянията на Седмия вселенски събор от 787 г., че и Рим, и Византия познават този иконографски тип. В цитираното вече Първо послание на папа Григорий II до византийския император Лъв III Исавриец, включено в Деянията на Седмия вселенски събор, можем да прочетем и следните редове: „Когато влизаме в църква и разглеждаме чудесата на Господ Иисус Христос, а така също и изображението на Неговата Майка, държаща в ръцете Си Младенеца, когото кърми с мляко (курс. мой: М. Д.), то след това, когато излизаме от храма развълнувани, проливаме и сълзи на умиление“. [18]
Най-старото засега открито изображение на „Галактотрофуса“ е на фреска от III век в катакомбата на Присцила в Рим. Лазарев обръща внимание на жанровия характер на тази композиция: в нея няма нищо сковано, строго и йератично, а дори напротив (позите и на двамата са свободни и непринудени, а формите реалистични и пълни с чувственост; налице е „очовечаване на божеството“); настоява върху елинистичния характер на фреската, поради малката ѝ отлика от античните образци. Нещо повече: според него е „безнадеждно да търсим генезис на този тип“, тъй като религията още не е догма и няма иконографска система, която да движи съзнанието на художника – всичко е взето от ежедневието. Поради тази причина по-скоро е налице връзка с египетското изкуство (Изида, кърмеща Хор), което подсказва популярни образци, които на свой ред продължават и в коптското изкуство, особено във фигурата на кърмещата Богородица във фреските от Бауит и в коптските миниатюри. [19] Чисто иконографски типът се оформя чрез постепенното изправяне на фигурата на полулежащия Младенец до тази, която познаваме днес. Връзката с Хор и Изида е отбелязана и от Традиго, според когото типът също е с коптски и палестински произход. [20] Това донякъде се потвърждава и от произхода на една от най-известните икони от този иконографски тип, а именно Хилендарската „Богородица Млекопитателница“. Днес тя е иконостасна икона в параклиса на Хилендарския конак в Карея в Света гора. Според широко известното предание иконата идва от манастира „Св. Сава“ от Светите земи и е завещана на св. Сава Сръбски, чрез когото стига до Атон. [21] От манастира „Св. Сава“ композицията се разпространява не само в Близкия изток и на Балканите, но и в Италия. Изключително популярно е и изображението на „Галактотрофуса“ на мозайка на фасадата над централния вход на църквата „Санта Мария ин Трастевере“ в Рим (1198–1216). През XIV и XV век, обогатен с нов смисъл, типът се разпространява към Византия и Русия. За Бергман този тип, сравнен с „Елеуса“, е дори още по-интимен и сърдечен. Неслучайно в предиконоборската епоха в Източния средиземноморски свят подобни изображения са почитани и разпространени изключително много като домашни икони. [22]
Същото може да се каже и за „Богородица с играещия Младенец“ – един от най-забележителните иконографски типове и по същество особен вариант на „Елеуса“. [23] Тези думи на Лазарев до голяма степен илюстрират това, което казах по-горе при обособяването на основния иконографски тип и неговите варианти. Въпросът, както и при останалите варианти на „Елеуса“, отново е дали този тип има ранно разпространение във Византия, или е пренесен там по-късно през Италия. Според Кондаков и Лихачов най-ранните образци на този тип са възникнали в Италия и са широко разпространени в изкуството на XIII век, докато Грабар смята, че този тип с чисто византийски произход е пренесен в Италия през Византия. Грабар дори е на мнение, че подобно на типа „Галактотрофуса“ е пренесен от Египет, където е възникнал между VII и IX век. Лазарев допуска, че „Богородица с играещия Младенец“ попада в серията иконографски новости от XIII век, които показват силното разпространение на свободния дух при изобразяването на темите в християнското изкуство. Докато Кондаков, Лихачов и Айналов обясняват това с приемственост от Запада, Лазарев вижда обратната посока и настоява, че този тип преминава към Запада от Византия. Независимо от това, той не получава голямо разпространение във Византия, вероятно защото „ригорично настроените византийци предпочитали строго установените иконографски типове, а този до известна степен им изглеждал като неканоничен. [24] Най-ранните източнохристиянски паметници Лазарев открива през XIII век (сирийска миниатюра в Книга Псалми от 1203 г. в Британския музей и миниатюра в сръбско евангелие от XIII век в Белградската народна библиотека). В този тип, според Лазарев и Традиго, [25] жанровият характер е в противоречие със строгата йератичност на образа; монументалният и йератичен стил на столичното изкуство в Константинопол тук е заменен с експресивния стил, който е характерен и за Италия по това време. В Христос не откриваме внушаващия страх Съдия на света и подобна концепция е възможна наистина по-скоро в периферията на империята, отколкото в столицата. Руските иконописци назовават този тип „Взыграние“, вероятно именно защото във фигурата на Младенеца няма никаква скованост, а готовност за игра – и ръцете, и краката са в непринудено положение. Тези тенденции към смекчения образ на божеството и към повече емоционално третиране на образа се усилват през Палеологовата епоха в края на XIII и през XIV век, като раждат и различни образци на границата на „Умиление“ и „Богородица с играещия Младенец“. [26] Тази граничност, или още преходност, е важна за нашия разказ, тъй като голяма част от иконографските типове и техните варианти позволяват смесвания, както и несъответствия между изобразения тип и неговия надпис, видимо от десетки изображения на Балканите през този период. Традиго, който също приема „Богородица с играещия Младенец“ като вариант на „Елеуса“, сочи появата на типа през XIII век на границите на Византийската империя в съседство със Сърбия и Македония (Пелагония), като едновременно с това намира източниците и истинският смисъл на този тип недоизяснени. Връзката с Пелагония не е случайна: едно от най-запомнящите се изображения от този тип безспорно е фреската върху олтарната преграда в църквата в Старо Нагоричино от 1318 г. (фиг. 6) Нейният надпис – „Богоматер Пелагонитиса“ – е знак за разпространението на този тип в областта Пелагония с център Битоля. Това дава допълнително название на този тип: „Пелагонитиса“, като са възможни и аналогии с разпространението на този тип в Русия с надпис „Молдавская“. С това според Лазарев примерите за „Богородица с играещия Младенец“ в източнохристиянското изкуство, които могат да бъдат датирани преди XV век, се изчерпват. [27] Разбира се, могат да бъдат посочени и други известни изображения от този тип през XIV век, най-вече в „Дечани“ (чудотворната икона „Богородица Пелагонитиса“, наричана още „Битољска“) и в Хилендарския манастир (иконата на Богородица Аврамиотиса, наричана още икона на цар Стефан Душан). [28] Но това не променя факта, че както и при „Галактотрофуса“, вариантите са по-слабо разпространени, отколкото основният иконографски тип, към който се съотнасят.
Доказателство за последното твърдение е и другият иконографски вариант на „Елеуса“ – „Гликофилуса“ („Γλυκυφιλουσα“). Традиго намира силни прилики между „Гликофилуса“ и „Пелагонитиса“ във вариантите на Балканите. За сближаването на двата типа говори и фактът, че в Светогорските издания чудотворната икона „Богородица Кехаритомени“ от Ксенофонт (края на XIII – началото на XIV век) е означавана като „вариант на иконографския тип Гликофилуса, известен като Пелагонитиса“. [29] В „Кехаритомени“ (фиг. 7) игривата поза на Младенеца и жестът на дясната ръка, с която се опира в бузата на Майка Си, са типични за „Пелагонитиса“ – именно те сближават с типа „Богородица с играещия Младенец“. Подобен жест имаме и в едноименната икона „Гликофилуса“ от манастира „Филотей“ (тук Младенецът се опира с лявата ръка в бузата на Майка Си), както и в някои руски икони. Като цяло обаче за типа „Гликофилуса“ е много по-характерна друг тип близост, която отсъства в „Пелагонитиса“ и при която Младенецът обгръща с една и дори с две ръце Божията Майка, долепвайки лицето Си до Нейното. Както предходните два типа, и този е много по-разпространен в периферията на Византия, отколкото в Константинопол. Една от причините за това е, че „Гликофилуса“ е с изключително човешки черти, също както и „Млекопитателница“ и „Богородица с играещия Младенец“. Едно от най-характерните изображения на „Гликофилуса“ е спомената чудотворна икона в Светогорския манастир „Филотей“, но Атон предлага и други образци от този тип. [30] „Елеуса“ и „Гликофилуса“ са два иконни варианта, пише Миятев, които са еднакви по композиция, но се различават по настроение: в „Елеуса“ Богородица е мечтателно-скръбна, в „Гликофилуса“ тя е усмихната, а в отношенията между майката и детето има повече игривост. [31] Всъщност тази „игривост“, за която говори Миятев, може да се отнесе в не по-малка степен към останалите варианти на типа „Елеуса“ и в най-висша степен към „Пелагонитиса“.
Заключение
Всички тези варианти носят най-важните отличителни черти на основния иконографски тип „Елеуса“, но както видяхме дотук – усилват в значителна степен човешкото и в изображенията на Богородица и Младенеца, и в самата композиция („игривостта“ е само един аспект от тях). Вероятно именно това води до усещането за неканоничност и оттук – за по-слабото разпространение на типа в столичното изкуство и по-силното му разпространение в периферията на Византия. Несъмнено източният произход на изображенията показва немногобройни, но изключително силни образци във Византия и периферията до XIV век. При срещата със Западното изкуство в навечерието на Италианския ренесанс строгата и монументална йератичност бива заменена със засилената експресивност на образите, които се завръщат на Изток променени. Променя се и тяхната интенционалност. Психологическите модуси на човешкото стават все по-видими, все по-близки, създават интимно отношение между гледащия и иконата. Резултат от това интимно отношение е, че през изображението гледащият стига не само до обекта, който му се струва изключително близък, но и до своята собствена проекция в изобразеното: едно imago, колкото сакрално, толкова и попило обикновеността на ежедневието.
Цитирания на източници и бележки
[1] Акатистът реално отглася тази фигура, която най-напред се появява в беседата на Александрийския епископ Кирил и прозвучава по време на Третия вселенски събор. Вж.: Данилушкин, М. (2008). (гл. ред.). Деяния вселенских соборов, изданныя въ русскомъ переводе при Казанской духовной академии. Санктъ-Петербургъ, Издание Шестое, полное, Тома 1-2, 279. [Danilushkin, M. (2008). (gl. red.). Deyania vselenskih soborov, izdannыya va russkoma perevode pri Kazanskoy duhovnoy akademii. Sankta-Peterburga, Izdanie Shestoe, polnoe, Toma 1-2, 279.]
[2] Дамаскин. (2008). Преподобни Иоан Дамаскин. Точно изложение на православната вяра. Света Гора – Атон: Славянобългарски манастир „Св. Вмчк Георги Зограф“, 251. [Damaskin. (2008). Prepodobni Ioan Damaskin. Tochno izlozhenie na pravoslavnata vyara. Sveta Gora – Aton: Slavyanobalgarski manastir „Sv. Vmchk Georgi Zograf“, 251.]
[3] Searle, J. (1983). Intentionality. Cambridge: Cambridge University Press, 1–29.
[4] Вж.: Псал. 5:12 (И ще се възрадват всички, които се на Тебе уповават); Псал. 15:11 (Ти ще ми посочиш пътя на живота: пълна радост е пред Твоето лице); Псал. 34:9 (А моята душа ще се радва в Господа); Псал. 70:71 (Радват се устата ми, кога Ти пея, и душата ми, която си Ти избавил).
[5] Вж.: Kalavrezou, I. (1990). When the Virgin Mary Became “Meter Theou”. Dumbarton Oaks Papers, 44, 166–167, 170–171. (за образа на Мария като физическа майка и като майка в абстрактен, теологичен смисъл; за превръщането на Theotokos /Богородица/ в Meter Theou /Майка Божия/ – в контекста на иконоборската епоха и след това). Kalavrezou, I. (1990). When the Virgin Mary Became “Meter Theou”. Dumbarton Oaks Papers, 44, 165–172.
[6] Вж. Йоаникий. (2009). Сливенски митрополит Йоаникий. Бисери от духовната съкровищница на светите отци. София: Синодално издателство, 2358–359. [Yoanikiy. (2009). Slivenski mitropolit Yoanikiy. Biseri ot duhovnata sakrovishtnitsa na svetite ottsi. Sofia: Sinodalno izdatelstvo, 2358–359.]
[7] Срв. с: Будур, Н. (2004). (Сост.). Пресвятая Богородица. Москва: Астрель, 48–51. [Budur, N. (2004). (Sost.). Presvyataya Bogoroditsa. Moskva: Astrely, 48–51.]. Lasareff, V. (1938). Studies in the Iconography of the Virgin. The Art Bulletin, 20, 1, 36–42.
[8] Вж. Поптодоров, Т. (2000). Омилетика. Том 1. Теория на проповедта. Том 2. История на проповедта. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 120–121. [Poptodorov, T. (2000). Omiletika. Tom 1. Teoria na propovedta. Tom 2. Istoria na propovedta. Sofia: UI „Sv. Kliment Ohridski“, 120–121.]
[9] Данилушкин, М. (2008). (гл. ред.). Деяния вселенских соборов, изданныя въ русскомъ переводе при Казанской духовной академии. Санктъ-Петербургъ, Издание Шестое, полное, Тома 1-2, Часть Первая, 1, 279. [Danilushkin, M. (2008). (gl. red.). Deyania vselenskih soborov, izdannыya va russkoma perevode pri Kazanskoy duhovnoy akademii. Sankta-Peterburga, Izdanie Shestoe, polnoe, Toma 1-2, Chasty Pervaya, 1, 279.]
[10] Джурова, А. (1990). Томичов псалтир. В два тома. София: Център за славяно-византийски проучвания „Иван Дуйчев“ / Университетско издателство „Климент Охридски“, Том 2, л. 284б. [Dzhurova, A. (1990). Tomichov psaltir. V dva toma. Sofia: Tsentar za slavyano-vizantiyski prouchvania „Ivan Duychev“ / Universitetsko izdatelstvo „Kliment Ohridski“, Tom 2, l. 284b.]
[11] Грабар 1923-1924: 28–30. Срв. с: Millet, Gabriel, D. Talbot Rice. Op. cit., p. 161.
Грабар, А. (1983). Избрани съчинения в два тома. София: Наука и изкуство, Том 2, 28–30. [Grabar, A. (1983). Izbrani sachinenia v dva toma. Sofia: Nauka i izkustvo, Tom 2, 28–30.]. Gabriel, M., & Talbot, D. R. (1936). Byzantine Painting at Trebizond. London: George Allen & Unwin Ltd. Museum Street, 161.
[12] Вж.: Lasareff, V. (1938). Studies in the Iconography of the Virgin. The Art Bulletin, 20, 1, 26–65.
Вж. cъщо и: Лазарев, В. Н. (1971). Византийская живопись. Москва: Наука. [Lazarev, V. N. (1971). Vizantiyskaya zhivopisy. Moskva: Nauka]
[13] Tradigo, A. (2006). Icons and Saints of the Eastern Orthodox Church. Los Angeles: The J. Paul Getti Museum, 177–179. Срв. с: Лихачев, Н. П. Историческое значенiе итало-греческой иконописи. Изображенiя Богоматери в произведенiях итало-греческих иконописцев и их влияние на композицiи некоторых прославленных русских икон. С.-Петербургъ, 1911, 168–173, 190–193. [Lihachev, N. P. Istoricheskoe znachenie italo-grecheskoy ikonopisi. S.-Peterburg: Izdanie Imperatorskago Russuago Arheologicheskago Obshtestva, 1911, 168–173, 190–193.]
[14] Миятев, К. (1925). Към иконографията на Богородица Умиление. Известия на Българския Археологически институт, III. София, 1925, 165–193. [Miyatev, K. (1925). Kam ikonografiyata na Bogoroditsa Umilenie. Izvestia na Balgarskia Arheologicheski institut, III. Sofia, 1925, 165–193.]
[15] Bergman, R. P. (1990). The Earliest Eleousa: A Coptic Ivory in the Walters Art Gallery. The Journal of the Walters Art Gallery, 48, 37–56.
[16] Миятев, К. (1925). Към иконографията на Богородица Умиление. Известия на Българския археологически институт, III. София, 1925, 181–182. [Miyatev, K. (1925). Kam ikonografiyata na Bogoroditsa Umilenie. Izvestia na Balgarskia Arheologicheski institut, III. Sofia, 1925, 181–182]. Срв. с: Kalavrezou, I. (1990). When the Virgin Mary Became “Meter Theou”. Dumbarton Oaks Papers, 44, 165–172.
[17] Вж.: Lasareff, V. (1938). Studies in the Iconography of the Virgin. The Art Bulletin, 20, 1, 27–36. Срв. с: Bergman, R. P. (1990). The Earliest Eleousa: A Coptic Ivory in the Walters Art Gallery. The Journal of the Walters Art Gallery, 48, 37–56. Срв. с: Лихачев, Н. П. Историческое значенiе итало-греческой иконописи. Изображенiя Богоматери в произведенiях итало-греческих иконописцев и их влияние на композицiи некоторых прославленных русских икон. С.-Петербургъ, 1911, 161–165. [Lihachev, N. P. Istoricheskoe znachenie italo-grecheskoy ikonopisi. S.-Peterburg: Izdanie Imperatorskago Russuago Arheologicheskago Obshtestva, 1911, 161–165].
[18] Данилушкин, М. (2008). (гл. ред.). Деяния вселенских соборов, изданныя въ русскомъ переводе при Казанской духовной академии. Санктъ-Петербургъ, Издание Шестое, полное, Часть Вторая, Тома 3-4, 324. [Danilushkin, M. (2008). (gl. red.). Deyania vselenskih soborov, izdannыya va russkoma perevode pri Kazanskoy duhovnoy akademii. Sankta-Peterburga, Izdanie Shestoe, polnoe, Chasty Vtoraya, Toma 3-4, 324.]
[19] Вж.: Lasareff, V. (1938). Studies in the Iconography of the Virgin. The Art Bulletin, 20, 1, 27–36.. Вж. и: Cotsonis, J. (2011-2012). The Image of the Virgin Nursing (Galaktotrophousa) and a Unique Inscription on the Seals of Romanos, Metropolitan of Kyzikos. Dumbarton Oaks Papers, 2011-2012, 65/66, 193–207.; Meiss, M. (1936). The Madonna of Humility. The Art Bulletin, 18, 4, 435–465.; Williamson, B. (1998). The Virgin Lactans as Second Eve: Image of the “Salvatrix”. Studies in Iconography, 19, 105–138.
[20] Tradigo, A. (2006). Icons and Saints of the Eastern Orthodox Church. Los Angeles: The J. Paul Getti Museum, 177–179.
[21] Вж.: Μαντζαρίδης, Τσιγαρίδας. (2013). Μαντζαρίδης, Γεώργιος, Ευθύμιος Ν. Τσιγαρίδας. Οι θαυματουργές εικόνες στο Περιβόλι της Παναγιάς. Σύγχρονοι Ορίζοντες, 124–127. Манастирът „Зограф“. (2006). Чудотворни икони на Пресвета Богородица. Света Гора, Атон: Славянобългарски манастир „Св. Вмчк Георги Зограф“, 61–66. [Manastirat „Zograf“. (2006). Chudotvorni ikoni na Presveta Bogoroditsa. Sveta Gora, Aton: Slavyanobalgarski manastir „Sv. Vmchk Georgi Zograf“, 61–66.]
[22] Bergman, R. P. (1990). The Earliest Eleousa: A Coptic Ivory in the Walters Art Gallery. The Journal of the Walters Art Gallery, 48, 52–53.
[23] Lasareff, V. (1938). Studies in the Iconography of the Virgin. The Art Bulletin, 20, 1, 27–36.; Лихачев, Н. П. Историческое значенiе итало-греческой иконописи. Изображенiя Богоматери в произведенiях итало-греческих иконописцев и их влияние на композицiи некоторых прославленных русских икон. С.-Петербургъ, 1911, 173–176, 211–215. [Lihachev, N. P. Istoricheskoe znachenie italo-grecheskoy ikonopisi. S.-Peterburg: Izdanie Imperatorskago Russuago Arheologicheskago Obshtestva, 1911, 173–176, 211–215].
[24] Лазарев, В. Н. (1971). Византийская живопись. Москва: Наука, 295. [Lazarev, V. N. (1971). Vizantiyskaya zhivopisy. Moskva: Nauka, 295.]. Срв. с: Lasareff, V. (1938). Studies in the Iconography of the Virgin. The Art Bulletin, 20, 1, 27–36.
[25] Вж.: Лазарев, Виктор Н. Византийская живопись. Москва: Наука, 1971, 295 [Lazarev, Victor. Vizantiyskaya zhivopis. Moskva: Nauka, 1971, 295]. Срв. с: Lasareff, Victor. Studies in the Iconography of the Virgin. The Art Bulletin, 20, 1, 45–46; Tradigo, A. (2006). Icons and Saints of the Eastern Orthodox Church. Los Angeles: The J. Paul Getti Museum, 177–179.
[26] Лазарев, Виктор Н. Византийская живопись. Москва: Наука, 1971, 292–294 [Lazarev, Victor. Vizantiyskaya zhivopis. Moskva: Nauka, 1971, 292–294].
[27] Lasareff, V. (1938). Studies in the Iconography of the Virgin. The Art Bulletin, 20, 1, 27–36.
Tradigo, A. (2006). Icons and Saints of the Eastern Orthodox Church. Los Angeles: The J. Paul Getti Museum, 177–179.
[28] Вж.: Чанак-Медиħ, Т., Чанак-Медиħ, М., & Тодиħ, Б. (2016). Манастир Дечани. Нови Сад – Манастир Дечани: Платонеум, 201–207. [Chanak-Mediħ, T., Chanak-Mediħ, M., & Todiħ, B. (2016). Manastir Dechani. Novi Sad – Manastir Dechani: Platoneum, 201–207.];
Шакота, М. (2017). Дечанска ризница. Манастир Високи Дечани, 96–99. [Shakota, M. (2017). Dechanska riznitsa. Manastir Visoki Dechani, 96–99.];
Никчевић (2012). Протоjеиеj-ставрофор Радомир Никчевић (главни уредник). Манастир Хиландар. Београд. Цетиње: Задужбина Светог манастира Хиландара, Београд, 50–51. [Nikcheviћ (2012). Protojeiej-stavrofor Radomir Nikcheviћ (glavni urednik). Manastir Hilandar. Beograd. Tsetiњe: Zaduzhbina Svetog manastira Hilandara, Beograd, 50–51.];
Вж.: Τουτός, Φουστέρης. (2010). Τουτός, Νικόλαος, Γεωργίος Φουστέρης. Εὑρετήριον τῆς Μνημειακῆς Ζωγραφικῆς τοῦ Ἁγίου Ὄρους 10ος -17ος αἰώνας. Α΄ Ἔκδοση. AQHNAI, 192.
[29] Вж.: за близостта между „Пелагонитиса“, „Гликофилуса“ и „Кехариномени“: Μαντζαρίδης, Τσιγαρίδας. (2013). Μαντζαρίδης, Γεώργιος, Ευθύμιος Ν. Τσιγαρίδας. Οι θαυματουργές εικόνες στο Περιβόλι της Παναγιάς. Σύγχρονοι Ορίζοντες, 286–289; The Holy Xenophontos Monastery. The Icons. Mount Athos, 1999, 76–80, 285; Срв. с: Nersessian, Sirarpie der. Two Images of the Virgin in the Dumbarton Oaks Collection. – Dumbarton Oaks Papers, 1960, Vol. 14, pp. 69–86; Tradigo, A. (2006). Icons and Saints of the Eastern Orthodox Church. Los Angeles: The J. Paul Getti Museum, 180–182, 184–187.
[30] Вж.: Τουτός, Φουστέρης. (2010). Τουτός, Νικόλαος, Γεωργίος Φουστέρης. Εὑρετήριον τῆς Μνημειακῆς Ζωγραφικῆς τοῦ Ἁγίου Ὄρους 10ος -17ος αἰώνας. Α΄ Ἔκδοση. AQHNAI, 157.
Вж. и: Karakatsanis, A. (1997). Karakatsanis, Athanasios. (Ed.). Treasures of Mount Athos. Holy Community of Mount Athos, Thessaloniki, 167–174.
[31] Вж.: Миятев, К. (1925). Към иконографията на Богородица Умиление. Известия на Българския Археологически институт, III. София, 1925, 165–193. [Miyatev, K. (1925). Kam ikonografiyata na Bogoroditsa Umilenie. Izvestia na Balgarskia Arheologicheski institut, III. Sofia, 1925, 165–193.
Срв. с: Чанак-Медиħ, Т., Чанак-Медиħ, М., & Тодиħ, Б. (2016). Манастир Дечани. Нови Сад – Манастир Дечани: Платонеум, 120. [Chanak-Mediħ, T., Chanak-Mediħ, M., & Todiħ, B. (2016). Manastir Dechani. Novi Sad – Manastir Dechani: Platoneum, 120.], където атрибуцията на една икона от сбирката на Британския музей препраща и към двата типа.
Миятев, К. (1925). Към иконографията на Богородица Умиление. – Известия на Българския Археологически институт, III. София, 1925, 165–193. [Miyatev, K. (1925). Kam ikonografiyata na Bogoroditsa Umilenie. – Izvestia na Balgarskia Arheologicheski institut, III. Sofia, 1925, 165–193.]
Библиография
Будур, Н. (2004). (Сост.). Пресвятая Богородица. Москва: Астрель. [Budur, N. (2004). (Sost.). Presvyataya Bogoroditsa. Moskva: Astrely.]
Грабар, А. (1983). Избрани съчинения в два тома. София: Наука и изкуство, Том 2. [Grabar, A. (1983). Izbrani sachinenia v dva toma. Sofia: Nauka i izkustvo, Tom 2.]
Дамаскин. (2008). Преподобни Иоан Дамаскин. Точно изложение на православната вяра. Света гора – Атон: Славянобългарски манастир „Св. Вмчк Георги Зограф“, 251. [Damaskin. (2008). Prepodobni Ioan Damaskin. Tochno izlozhenie na pravoslavnata vyara. Sveta Gora – Aton: Slavyanobalgarski manastir „Sv. Vmchk Georgi Zograf“, 251.]
Данилушкин, М. (2008). (гл. ред.). Деяния вселенских соборов, изданныя въ русскомъ переводе при Казанской духовной академии. Санктъ-Петербургъ, Издание Шестое, полное, Тома 1, 2, 3, 4. [Danilushkin, M. (2008). (gl. red.). Deyania vselenskih soborov, izdannыya va russkoma perevode pri Kazanskoy duhovnoy akademii. Sankta-Peterburga, Izdanie Shestoe, polnoe, Toma 1, 2, 3, 4.]
Джурова, А. (1990). Томичов псалтир. В два тома. София: Център за славяно-византийски проучвания „Иван Дуйчев“ / Университетско издателство „Климент Охридски“. [Dzhurova, A. (1990). Tomichov psaltir. V dva toma. Sofia: Tsentar za slavyano-vizantiyski prouchvania „Ivan Duychev“ / Universitetsko izdatelstvo „Kliment Ohridski“.]
Йоаникий. (2009). Сливенски митрополит Йоаникий. Бисери от духовната съкровищница на светите отци. София: Синодално издателство, 2358–359. [Yoanikiy. (2009). Slivenski mitropolit Yoanikiy. Biseri ot duhovnata sakrovishtnitsa na svetite ottsi. Sofia: Sinodalno izdatelstvo, 2358–359.]
Лазарев, В. Н. (1971). Византийская живопись. Москва: Наука. [Lazarev, V. N. (1971). Vizantiyskaya zhivopisy. Moskva: Nauka.]
Лихачев, Н. П. (1911). Историческое значенiе итало-греческой иконописи. С.-Петербургъ: Издание Императорскаго Русскаго Археологическаго Общества. [Lihachev, N. P. (1911). Istoricheskoe znachenie italo-grecheskoy ikonopisi. S.-Peterburg: Izdanie Imperatorskago Russuago Arheologicheskago Obshtestva]
Манастирът „Зограф“. (2006). Чудотворни икони на Пресвета Богородица. Света Гора, Атон: Славянобългарски манастир „Св. Вмчк Георги Зограф“. [Manastirat „Zograf“. (2006). Chudotvorni ikoni na Presveta Bogoroditsa. Sveta Gora, Aton: Slavyanobalgarski manastir „Sv. Vmchk Georgi Zograf“.]
Миятев, К. (1925). Към иконографията на Богородица Умиление. Известия на Българския археологически институт, III. София, 1925, 165–193. [Miyatev, K. (1925). Kam ikonografiyata na Bogoroditsa Umilenie. Izvestia na Balgarskia Arheologicheski institut, III. Sofia, 1925, 165–193.]
Никчевић (2012). Протоjеиеj-ставрофор Радомир Никчевић (главни уредник). Манастир Хиландар. Београд. Цетиње: Задужбина Светог манастира Хиландара, Београд. [Nikcheviћ (2012). Protojeiej-stavrofor Radomir Nikcheviћ (glavni urednik). Manastir Hilandar. Beograd. Tsetiњe: Zaduzhbina Svetog manastira Hilandara, Beograd.]
Поптодоров, Т. (2000). Омилетика. Том 1. Теория на проповедта. Том 2. История на проповедта. София: УИ „Св. Климент Охридски“. [Poptodorov, T. (2000). Omiletika. Tom 1. Teoria na propovedta. Tom 2. Istoria na propovedta. Sofia: UI „Sv. Kliment Ohridski“.]
Чанак-Медиħ, Т., Чанак-Медиħ, М., & Тодиħ, Б. (2016). Манастир Дечани. Нови Сад – Манастир Дечани: Платонеум. [Chanak-Mediħ, T., Chanak-Mediħ, M., & Todiħ, B. (2016). Manastir Dechani. Novi Sad – Manastir Dechani: Platoneum.]
Шакота, М. (2017). Дечанска ризница. Манастир Високи Дечани. [Shakota, M. (2017). Dechanska riznitsa. Manastir Visoki Dechani.]
Bergman, R. P. (1990). The Earliest Eleousa: A Coptic Ivory in the Walters Art Gallery. The Journal of the Walters Art Gallery, 48, 37–56.
Cotsonis, J. (2011-2012). The Image of the Virgin Nursing (Galaktotrophousa) and a Unique Inscription on the Seals of Romanos, Metropolitan of Kyzikos. Dumbarton Oaks Papers, 2011-2012, 65/66, 193–207.
Gabriel, M., & Talbot, D. R. (1936). Byzantine Painting at Trebizond. London: George Allen & Unwin Ltd. Museum Street.
Karakatsanis, A. (1997). Karakatsanis, Athanasios (Ed.). Treasures of Mount Athos. Holy Community of Mount Athos, Thessaloniki.
Kalavrezou, I. (1990). When the Virgin Mary Became “Meter Theou”. Dumbarton Oaks Papers, 44, 165–172.
Lasareff, V. (1938). Studies in the Iconography of the Virgin. The Art Bulletin, 20, 1, 26–65.
Meiss, M. (1936). The Madonna of Humility. The Art Bulletin, 18, 4, 435–465.
Nersessian, Sirarpie der. (1960). Two Images of the Virgin in the Dumbarton Oaks Collection. Dumbarton Oaks Papers, 14, 69–86.
Searle, J. (1983). Intentionality. Cambridge: Cambridge University Press, 1–29.
The Holy Xenophontos Monastery (1999). The Icons. Mount Athos.
Tradigo, A. (2006). Icons and Saints of the Eastern Orthodox Church. Los Angeles: The J. Paul Getti Museum.
Williamson, B. (1998). The Virgin Lactans as Second Eve: Image of the “Salvatrix”. Studies in Iconography, 19, 105–138.
Μαντζαρίδης, Τσιγαρίδας. (2013). Μαντζαρίδης, Γεώργιος, Ευθύμιος Ν. Τσιγαρίδας. Οι θαυματουργές εικόνες στο Περιβόλι της Παναγιάς. Σύγχρονοι Ορίζοντες.
Τουτός, Φουστέρης. (2010). Τουτός, Νικόλαος, Γεωργίος Φουστέρης. Εὑρετήριον τῆς Μνημειακῆς Ζωγραφικῆς τοῦ Ἁγίου Ὄρους 10ος -17ος αἰώνας. Α΄ Ἔκδοση. AQHNAI.
Приложения
Фигура 1: Богородица Елеуса, 18 в.,
скитът „Пророк Илия“, Света гора
Фигура 2: Богородица Елеуса, 14 в.,
манастирът „Високи Дечани“, Косово
Фигура 3: Богородица Елеуса, 14 в.,
Църквата „Хора“, Истанбул, Турция
Фигура 4: Богородица Галактотрофуса, 14 в.,
Печка патриаршия, Косово
Фигура 5: Богородица Галактотрофуса,
18 в., Скитът „Пророк Илия“, Света Гора
Фигура 6: Богородица Пелагонитиса,
14 в., църквата „Св. Георги“, Старо Нагоричино,
Северна Македония Фигура
Фигура 7: Богородиица Кехаритомени,
13 в., манастирът „Ксенофонт“, Света
гора
Мирослав Дачев, проф. дфн, е преподавател в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. Доктор на филологическите науки от 1997 г. Доцент от 1999 г. Професор по семиотика от 2003 г. Член-кореспондент на БАН от 2021 г. Преподавателската му дейност е в интердисциплинарно поле, което среща семиотиката и херменевтиката с областите на културата, литературата, изкуството, митологиите и религиите. Учредител на Център за семиотични и културни изследвания.
Ръкописът е изпратен на 14.09.2023 г.
Рецензиране от двама независими рецензенти: от 20.09.2023 до 26.09.2023 г.
Приемане за публикуване: 27.09.2023 г.
Manuscript was submitted: 14.09.2023.
Double Blind Peer Reviews: from 20.09.2023 till 26.09.2023.
Accepted: 27.09.2023.
Брой 57 на сп. „Реторика и комуникации“, октомври 2023 г. се издава с финансовата помощ на Фонд научни изследвания, договор № КП-06-НП4/72 от 16 декември 2022 г.
Issue 57 of the Rhetoric and Communications Journal (October 2023) is published with the financial support of the Scientific Research Fund, Contract No. KP-06-NP4/72 of December 16, 2022.