Силвия Борисова

Институт за изследване на обществата и знанието – БАН

Имейл: sylvia.borissova@gmail.com

Абстракт: В статята се открояват два периода в западната култура на ХХ–ХХІ век, в които феноменът на тишината добива особено силно присъствие като материя и предмет на изкуството, и демонстрира реторическите способи и стратегии на емблематични художествени произведения да „съобщават“ посланията на неизразимото в тишина и мълчание.

Ключови думи: реторика на тишината, естетика, авангардизъм, съвременно изкуство, неизразимо

Rhetoric of Silence in the 20–21st Century Art

Sylvia Borissova

Assistant Professor, PhD, Institute for the Study of Societies and Knowledge – BAS

E-mail: sylvia.borissova@gmail.com

Abstract: The article highlights two periods in the Western culture of the 20–21st century during which the phenomenon of silence gains a particularly strong presence as both matter and subject of art, and demonstrates the rhetorical methods and strategies of emblematic artworks to “communicate” the messages of the inexpressible via silence and taciturnity.

Keywords: rhetoric of silence, aesthetics, avant-gardism, contemporary art, inexpressible.

На нивото на сетивното тишината е физически и акустичен феномен, а същевременно служи като универсално философско понятие. Затова всъщност не е изненадващо, че аксиологическият и семантичният заряд на този феномен се формират тъкмо на полето на философия на възприятието и в собствено естетически води. За Некрасова (2009) тишината е „ходът на чудото“, на тайните и неизвестното на този свят; ако мълчанието е логосът на тишината (ноетична тишина), то тишината е световото мълчание и тайнство (ноематична тишина) [2]. В онтологията понятието тишина е концептуална основа за промисляне на редица диалектични отношения: между статика и динамика, покой и движение, присъствие и отсъствие, космос и хаос и др. Тишината е устойчиво понятие и в контекста на аксиологията заради етическите и религиозните пластове в значението ѝ; но освен това защото, независимо дали се разглежда като обективен или субективен феномен, тя неминуемо зависи от човешкото съществуване и присъствие.

Може ли тишината да бъде чута, може ли да се говори за тишината? И двата въпроса представляват оксиморони, но само привидно – говорим за тишината дори и сега, а тишината като акустичен феномен действително е доловима от слуха в диапазона от 0 до 20 децибела. Тишината винаги се възприема от материя (сетивни органи, технологии), а материята винаги е звучна (частици, движения, информация, шум) – акустичните и физическите свойства на тишината влекат след себе си и нейните метафорични, митични и метафизични свойства. И заедно с това тишината не е пряко изводима от материя, нито има пряк израз в материята. – Къде, кога, какво е тишината, защото явно е винаги повече от това, което си представяме, а същевременно съзнанието ни я улавя безпогрешно и си говори с нея без помощта на заучените езици, вербални, невербални, всякакви: тишината продължава да устоява като пърхащо из ума ни понятие, изплетено от парадокси, едва уловимо, докато все така е прозирната и жива основа на нашето възприятие и съществуване, върху която сякаш сами тъчем своята собствена парадоксалност.

Мишел Фуко пише относно порядъка на дискурса, че това, което не разбираме, е шум; т.е. тъкмо противоположното на подредените смисъл и важност на думите, стигащи до нас; следователно космосът е функция на тишината. [3] Тишината се асоциира с паузата в музиката, с дисконтинуитета, прорива, с присъствието на другостта и с другостта като присъствие в порядъка на нещата. Като правило тишината в хода на културата е „индикативна за външната или вътрешната хармония, цялостност, позитивно начало“ [4]: нещо повече, тихостта често бива оценявана като автентична красота в природата, събитията, хората и техните взаимоотношения, равностойна на понятието красиво в стриктно ейдетическия смисъл на вътрешната красота.

Възприемана като принципно непознаваема, тишината в различните митологии, религии, философски учения в обобщение е символ на абсолютното, святото, „един от вечните първообрази“ на осезаемия свят, но и на културния; също така означава прехода към сакралното, мълчанието на вечността, гласа на Бог, крайната степен на изпълненост (плерома) – в неоплатонизма (Плотин, Ямблих, Прокъл), исихазма (Макарий Египетски, Йоан Лествичник, Григорий Синаит, Григорий Палама); както и в източните традиции на будизма и суфизма (Джунайд, Газали, Ибн-ал-Араби) [5] и индуизма. За Макс Пикар „тайнството на вярата винаги се разпростира като мантия от тишина“ [6]. А самата тишина според него, заедно с любовта, верността, живота и смъртта, е един от базисните феномени на човешкото съществуване, който обаче предхожда останалите четири и се съдържа във всеки от тях [7]: и подобно на тези loci communes, общи места, не толкова е сложна формула, колкото универсална тема, която всеки автор, художник, композитор или национална култура могат да разгърнат в рамките на своя собствен стил [8] [9].

През ХХ век писането и теориите относно границите на езика и дискурса достигат своя връх и се обединяват в своеобразна реторика на неизразимото, в писане за тишината и в една „експанзия на тишината“ в изкуството – в резултат от интензивните изследвания на индивидуалните субективност и интроспекция още от времето на ранния романтизъм. Редица поети, писатели и критици (като Гьоте, Рилке, Метерлинк, Хлебников, Бекет, Пинтър, Неруда, Айги, Льо Клезио; Геров, Методиев), имащи тишината за предмет на творбите си, са се опитвали чрез литературните си проекти да проучват неописуемия опит – света отвъд езика, отвъд видимите логики и системи на нещата. Това оттегляне от словото, от увереността на западната цивилизация в разума и дискурса още от самото ѝ начало, Джордж Стайнър вижда като характеризиращо западната култура на ХХ век [10]. В своя обемен труд От словото до тишината пък Раул Мортли блестящо демонстрира, че всъщност пътят от словото към тишината се извървява от западния човек всеки ден, още от античността насам [11].

По такъв начин естетиката на тишината и мълчанието не е просто още едно изключително теоретично и метафизическо разклонение на философската естетика (такава, каквато я познаваме в нейния класически вид), но заедно с това и артистично практическо ръководство за живота като чиста ценност, в неговите собствени измерения и цветове, звуци и езици за общуване, екзистенциални състояния и динамика. Едва в диалектическото промисляне на тишина и език, тишина и музика, тишина и звуци (природни и цивилизационни) можем по-добре да разберем своите „шумни“ или „явни“ (по термина на Зонтаг [12]) културни реалности с цялото тяхно богатство, ограничения и нищожност в същото време. Николай Кузански пише, че в отстоянията между музикалните тонове можем да дочуем ангелските гласове (Nickolas de Cusa 1997/1464) [13]; навярно в дочутите отстояния те пеят своите песни. Тъй като тишината е източник и обител на звука, диханието на музикалното слово, „най-населената от всички хармонии“ (Ромен Ролан [14]), тя е, която определя колорита на една музикална творба, нейната специфична ауратичност. – Именно идеята за тишината в съвременните западни философия и култура е онова естетическо ядро, което винаги удържа такива религиозни, езотерични и мистически нотки. Като преоткриват целия потенциал на негативността, неописуемия опит от празнотата и нищетата и техния заряд, – литературата, изкуствата, философията от началото на ХХ век насетне претърпяват небивала вътрешна трансформация.

В епохата на технологичен напредък и хиляди улеснения за човешката работа, отдих и занимания на свободното време възприятието ни вече не е същото, фрагментирано и фасетъчно е подобно на живота ни, на взаимоотношенията ни, на набора ни от социални роли – тяхната структура и вътрешна динамика винаги отразяват структурата и динамиката на възприятието. Затова и личностната оцялостеност, независимо дали индивидуална или колективна – събирането в субект по Бадиу [15], когато битието също разкрива себе си за субекта като едно – почива в негативността отвъд онази инерция на света, единствено която е презентируема; отвъд потока на всеки позитивизъм и фактуалност [16]. Това, което легитимира нашия сетивен опит, което го прави реален – спрямо виртуалната реалност например, днес вече взимана за даденост като разширена всекидневна реалност на сетивата, – е тишината, наистина в качеството ѝ на отсъствие, липса, празнота, разрив, преустановяване (на шума, музиката, всекидневните звуци; на езика в неговия говорим и писмен вариант – защото и тогава го изговаряме наум), но по-скоро като „автономен“ позитивен и креативен, отколкото като негативен феномен [17], който удържа в едно нашата сетивност, мислене, съществуване; като средство за изразяване (в най-висша степен в изкуството) или просто като памет за неизразимото. По думите на Пикар „тишината придава на всичко в нея нещо от мощта на своето собствено автономно съществуване. Автономното съществуване на нещата се укрепва в тишината. … Следата на божественото в нещата се пази от тяхната връзка със света на тишината“ [18].

Двоен взрив, един ореол. Морис Мерло-Понти въвежда в Природата, или светът на тишината с думите, че вече едва говорим за природата, а самата философия на природата с право би била дискредитирана, ако се сведе единствено до пристрастно разглеждане на всички разновидности на битието като форми на природно битие [19]. Някога почти всички философски съчинения на Запада, независимо от автора и обсъжданите в тях по-частни теми, са се наричали За природата: при-рода е било лоното на битието – водата на Талес, безпределното на Анаксимандър, въздухът на Анаксимен, Хераклитовият огън и логос, или пък Парменидовата сфера, питагорейската хармония на сферите, умът при Ксенофан, Зенон, стихийно-диалектично и симетрично. При Платон природата се превръща в отблясъка и присъствието на битието – на царството на идеите. С изгрева на християнството престават да се раждат богове от въздуха и от огъня: битието вече не е Единно, природата става дело на Бог. В епохата на Ницшевото „Бог е мъртъв“ природата става подчинена на човешкия разум – както още Франсис Бейкън е постулирал в зората на Просвещението; започваме трескаво да издирваме природата в себе си – подир стъпките на първите гиганти на Вико и алхимическите начинания на ранните романтици за абсолютен трансцендентален синтез на поезия и философия, изкуство и наука; природата се превръща в копнеж: в разминаването между съществуване и присъствие, по определението на Павел Вежинов [20]. Докато в разгара на Втората световна война се стигне до пълното отрицание на природата дори в самите нас – съгласно Сартровия атеистичен екзистенциализъм човекът се е превърнал в бездна за запълване с проекти и проекции, защото единственият начин свободата, свободната воля на отделния човек да бъде спасена от геноцид, е да бъде дълбоко погребана там, където не стигат фенерите на военните.

Накратко: чистата рефлексия на човешката мисъл върху природата не ни „дава“ природата, а с времето все повече ни взима от нея – „съществува само човешки опит за Природата, от който почти всички елементи са символи, които би било абсурдно да превеждаме в „природни“ реалности, и които … нямат физически израз“, дори повече – винаги са свързани със символите, които съставляват тъканта на историята [21]. Природата е „мит, в който във всеки един миг историческите субективности проектират и крият своите конфликти“; но при все това идеята за природа не може да бъде редуцирана до клон на антропологията [22].

Със зараждането и развитието на индивидуалността, и по-специално на субективността, с разширяването ѝ до Киркегоровата „безкрайна негативна субективност“ в отглас на ироническата алхимия на романтиците, – субективността в следвоенния период се е превърнала в „основата на всяка липса и, фундаментално, на липсата на битие“. А рефлексивната философия – по думите на младия Хегел за Фихте – в най-добрия случай си остава само „субективен субект-обектен“ сценарий; убедена, че се намира в центъра на света, „докато не е нищо друго освен себе си. Всички, които са изпитали свободата издълбоко, са стигали до такава самозаблуда. Стендал говори за магически фенер в главата си, който му показва образи отново и отново и връщайки се отново към живота си на петдесет, прозорливо казва, че енергията, гонитбата на щастие и волята да бъдеш в света не са обратното на този сън, а негов вариант“ [23]. И солипсизмът, и идеята за абсолютна свобода са тавтологии на това също, за което няма реално друго: перспективата на свободата е другото име на субективността, докато „самото самò“ [24] продължава да обитава между човека и природата, да е едновременно самата тяхна взаимност и абсолютна безотносителност.

По същия начин самото самò, властелин на настоящото изследване, е тишината – подобно на Платоновите идеи, за Пикар „битие и тишина си съпринадлежат“ и онтичното е заряд от реалност, неизразима в думи, който остава неизползван в речта и в експлоатацията на предметите [25], в своето обитаване между наличното и подръчното.

Карл Ясперс говори за „Осевото време“, което претопява хилядолетните древни високи култури и преструктурира световната история откъм онзи период (800–200 г. пр. н. е.), „където са възникнали предпоставки човек да стане такъв, какъвто е“: по приблизително едно и също време в Китай, Индия и Западна Европа „човекът осъзнава битието в цялост, самия себе си и своите граници … изпитва страховитостта на света и собственото си безсилие; поставя радикални въпроси; изправен пред бездната, напира към освобождение и спасение. Схващайки със съзнание своите граници, той си поставя най-върховните цели“ [26].

Тази епоха ражда основните категории на човешката мисловност, валидни и до ден днешен, както и наченките на трите световни религии днес. Човек е „несигурен в самия себе си и с това – отворен за нови, безгранични възможности. Той може да чува и разбира това, за което дотогава никой не бил попитал и което никой не бил възвестявал. Нечутото става видно. Със света му и със самия него осезаемо става за човека битието, но не окончателно: въпросът остава“ [27]. – За пръв път в познатата нам цивилизация възелът на битието е разхлабен – за пръв път „имало философи. Хората дръзнали като отделни индивиди да се опрат на самите себе си. Отшелници и странстващи мислители в Китай, аскети в Индия, философи в Гърция, пророци в Израел принадлежат един другиму, колкото и те да са различни един от друг по вяра, съдържание, вътрешна устроеност. Човекът съумял да се противопостави вътрешно на целия свят. Той открил в себе си произхода, из който се въздига над самия себе си и над света. … Онова, което в най-върховната възнесеност се изпитва като идване-при-самия-себе-си в битието или като unio mystica, като единение с божеството или като ставане на инструмент за волята на Бога, в обективиращата спекулативна мисъл бива изговорено двузначно и неразбираемо“ [28].

От гледна точка на Осевото време, развитието на човешкото саморазбиране и все по-спекулативната мисъл, дълбаеща граница след граница света на вътрешно-субективното, годините на двете световни войни представляват особен период: ако в плана на философия на природата и на онтологията субективността е достигнала границите на своята вътрешна свобода и иронически произвол (Фр. Шлегел) на предела на ХХ век, когато е погълната от пастта на най-грамадното до момента чудовище, родено от съня на разума – родено от нея самата, – то тя съумява да направи невъзможното, като обективира, вплетè самата себе си в материя негативно в изкуството на дада, сюрреализма, конструктивизма, акмеизма и последните художествени „-изми“ и така спасява волята си за живот. След Втората световна война обаче пораженията за тази избуяла в последните художествени „-изми“ жажда за живот на индивидуалността, на свободната субективност са небивали – затова и за Сартр субективността е истински възможна единствено като дълбока бездна с кълняща в тъмното, на сигурно, на дъното свобода за себенахвърлянето и себенадхвърлянето в бъдния момент. Ако в първия случай вътрешното е успяло по невъзможен начин да разкрие сърцето си в отблясък и присъствие в материята, то във втория случай битийният възел на вътрешното и външното, на субективността и нейните обекти и обективации, на дух и материя, на идея и пластична сетивност, на ценност и израз – е развързан непоправимо. Вече не същността и сърцето са център, природа, битие на битийстващото, а съществуването се взима за предхождащо същността и сърцето: детавтологизацията на субективността, на човешкото е достигнала своя връх.

Тези две качествени събития в развитието на субективността бележат периода на световните войни като негово предизвестие и като негово последващо бедствие. С първото събитие над човека надвисва усещането, че природата в интериора на субективността е взривена – осколките ѝ са зрими в творбите на дадаизма, футуризма, конструктивизма, сюрреализма, които все още търсят начини някак да я сглобят в името на живота нататък; второто събитие, след буквалния взрив на всяка човешка природа, идва собственото време на енвиронментализма, както и зараждането на ню ейдж движението – ако бъде защитена външната природа от съня на човешкия разум, тя ще осветли наново пътеките към вътрешната. –

Тези две качествени събития в живота на човешката субективност бележат двойния взрив на нейните битийни основи и съвпадат с двата върхови момента на импрегниране на тишината и мълчанието като материя и предмет в изкуството на ХХ век. Двойният взрив на субективността като безвъпросна даденост оставя ореола си над целия военен период, който обгражда онтологично и времево, – като ореол на абсолютната безсъдбовност и изоставеност на човека на себе си, „своето най-сляпо петно“. – А в своята Безсъдбовност (2005) Имре Кертес [29] блестящо показва защо αἴσθησῐς, в цялата му гама от живото сетивно възприятие до абсолютния ценностен компас за устояването на живота и градивното, е единственото сърце, което може да понесе тежестта на такъв ореол за нашето същество; защо говорим за естетизация на съвременната култура.

Втори опит за общ език. Този особен период-ореол на безсъдбовността е времето, в което Пикар пише своите книги, втората от които – Последният човек [30], е оставила траен отпечатък в един от най-вдълбочено заслушаните в гласовете на безмълвието поети, Райнер Мария Рилке. Затова е напълно обяснимо защо швейцарският неоплатоник отрежда значимата роля на антагониста в Светът на тишината на шума – преди всичко в лицето на словото, изтръгнало се от своите корени в тишината.

За феноменологията на шума е свойствен приматът на акустичното качество за сметка на ноетичното, ноематичното и дори на фонетичното. Думите се раждат вече не от центъра на тишината, подобно на водата в изящен фонтан, в който „потокът на изречението“ е постоянно прекъсван от вертикалните бариери на тишината, „а от други думи, от шума на други думи“, хоризонтално [31]: за Пикар езикът на литературния модернизъм е образец за езика на словесния шум и на човека, загубил извора на тишината вътре в себе си; а с това е отнета и „безкрайността на предмета на описание“ – третото измерение в перспективата на Хусерловата феноменология. Думата е станала „чист апарат“, а шумовете на речта са „словесни призраци, идващи от света на мъртвите думи“ [32] – тук дори не е нужна открита препратка към симулакрите, за които Жан Бодрияр ще заговори; към цялата епоха на анализи, вторични рефлексии и поголовно трупане на думи върху думи, които следват в десетилетията подир Пикар и до днес.

Но и повече: според него сякаш никой не чува шума на съвременната култура, защото слушането е възможно само когато има тишина в човек; а говоренето се е превърнало в акт на „разтоварване“ от тежестта на прекомерното множество от насъбрани думи. Човекът е станал „чиста издънка на словесния шум“ и все по-малко вярва в собствената си реалност: затова все повече се вкопчва в хилядите изображения на себе си на екрана и по илюстрованите издания – „като че се опитва да се увери, че човекът още съществува“… [33]. – Към края на второто десетилетие на ХХІ век, в условията на инвазивната визуална култура, по всичките нейни избуяли разклонения във виртуално-визуалното, визуално-реторическото, визуализацията на политическото може да се съди дали човек, онази изоставена на себе си субективност-бездна от следвоенния период, е успял да се намери.

Ако истинското слово поставя мярата в нещата и дава граници на световете и между световете, то „в света на словесния шум една война лесно става „всеобща“, … всичко може да бъде отменено и унищожено“, защото всеки има достъп до всичко и всеки; „тишината, прокудена от живота и смъртта, се завръща чрез вцепенението на ужаса“ [34]. Но в такъв свят човек вече дори не е субективност, а „само мястото за заемане от шума“ [35] – досущ като Кухите хора на Т. С. Елиът (очертание без форма, нюанс без цвят, / парализирана сила, жест без движение [36]).

Словесният шум, взет в своята всецяла феноменалност, е навлязъл и в действието, вече се превръща в ноетична тишина откъм опакото на нашето възприятие и рефлексия – в мълчанието на радикалната Другост, в опразването на небесата и във все по-дълъг във времето отлив на водите на битието и тишината; в изкусителния език на магическата логика на въртене на света и културата [37].

Колкото по-значима за човека реалност има едно събитие, толкова по-бавно отехтява в неговата памет: превръща се в трайно интериоризирано събитие на съзнанието. В света на словесния шум, напротив, индивидуалните събития губят специфичния си характер и стават неразграничими едно от друго, преливат едно в друго, зачестяват – като пулс и концентрация на шума – съществуването предхожда същността – тъй както събитията на чудото, особеното и избора са възможни само в един подреден свят и само като неговия изключения.

„Шумът на думите е толкова широкоспектърен, така необхватен и неизчислим, че е невъзможно нито да се видят началото и края му, нито пък човек да види къде сам започва и свършва“ [38]; в автоматизирания поток на речта „думата е изгубила мощта на креативността: била е разрушена“ [39]. – В името на творческото заговаряне, на логоса в словото, на битието в логоса, на чудото на битието, в отказа да бъдем сиротни и безсъдбовни, – се случва първото нахлуване на тишината и мълчанието в изкуството:

взривът на езиковото мълчание, на глухонемите пластове на езика [40].

Машините и новите технологии се превръщат в продължения на сетивата на висока цена: те премахват онова царство на времето, което е миг от вечността – времето като чисто качество, вътрешното, – като механизират времетраенето: в него вече няма автономен миг, няма „атоми на вечността“ [41]. Времето е екстериоризирано в пространство, но това е процес-симулакрум на иманентното свойство на тишината да опространствява времето: докато тя екстериоризира в хетеротопия именно времето като качество, вътрешното време, то технологизираният свят на шума гради пространство върху заличаването на качественото време. Пикар е категоричен, че това време на deux ex machina не може да ражда поезия.

Защото, може би парадоксално на пръв поглед, преобръщащата сетивата и небето и земята поезия простира корените си в най-здравия реализъм на живота, смъртта, любовта и верността, а през думите ѝ сияе короната на мълчанието на първичните феномени – през нея струи като най-животворния въздух сама тишината. Пикар отбелязва, че в света на шума важното за човека е не реалността, а възможността; логично и това е свят на експеримента: на пастиша и иронизирането на овъншнения в културата свят, на безкрайната поредица от обяснения, препратки и вторични феномени; „сякаш всичко е било предварително обяснено“ [42]. Оттук и неудържимото предпочитание на човека на екзистенциалната философия „да се хвърли в нищото … пред това да бъде просто част от механизма на думите и нещата“; само че „човекът, изправен пред ново начало, въобще не съществува“ [43]. Липсата на полярности отменя реда на страстта, провиждането на стройния силует на съдбата; но също и нуждата от въображение [44] – защото всичко въобразено и оше-невъобразено, въобразимо и съвсем невъобразимо е вече влязло в оборота на света на шума. Така върви редът на културата, на гигантите на Вико: „шумът дефинира социалното“ [45].

Но тихите събития на раждането, верността, смъртта и любовта, самотни насред света на машините, няма как да бъдат отменени като първични феномени на самия живот – докато има живот: и има сияние около тях – никъде така ослепително, както тук – сякаш са се опитали да изгорят всичката машинария край себе си в огъня на своето сияние.

Сияние се излъчва от феномените на любовта, смъртта и децата. Сиянието преминава от един феномен към друг и в него те престават да бъдат сами. В него те са свързани едно с друго: чрез сиянието говорят помежду си. Там, където словото е било разрушено, това сияние се е превърнало в езика на изначалното [46].

Това е принципът, който води до второто нахлуване на тишината и мълчанието в изкуството: след Втората световна война вече дори не става въпрос на шума и фалшивите нотки на обещанието на езика – а за излъганото обещание на самия живот като най-висша ценност.

Първото нахлуване на тишината и мълчанието в изкуството представлява тъкмо този ярък и стремглав и сякаш наистина пророчески „предсмъртен“ порив на авангардистите да взривят „вкаменените пластове на езика“, академичните конвенции и симетрии на идеята за красиво; творбите да прекрачат отвъд себе си и през самите граници на „незаинтересованото съзерцание“ от страна на техните възприематели – да ги „заинтересоват“, да ги въведат издълбоко, нашироко в своя хетеротопен свят – там, където е спасена не просто идеята за човека и неговите ценности, а и за безкрайното саморазширение на субективността в негативното – възвишеното, ироничното, абсурдното/парадоксалното, вътрешните светове свръх всеки външен свят, в които няма социални норми, принуда и ограничения.

Това първо нахлуване на тишината в изкуството в първите две десетилетия на ХХ век се случва като негова материя, като порив по обнова на вече износения и неговорещия живота език и вече износените и неговорещи ритъма, движението и плътта на живота художествени форми. Второто нахлуване на тишината в изкуството в следвоенния период се случва като негов предмет – като отчаян опит да се открият отговори какво се случва след радикалния край на изкуството (*за Хегел този край настъпва, след като вече е открита всяка форма на употреба на времето, пространството и техните съчетания в различните видове художество): не просто в дивия експеримент на волята (*в Шопенхауеров смисъл) да разшири живота, да възкреси красотата, изкуството, митологията на естетическото, да измайстори небивали художествени форми, езици и светове, – а как да бъде възкресена самата тази воля за живот след издевателствата над него.

Принципния кръг от проблеми на една естетика на тишината и мълчанието, който поставя Зонтаг в есето си, е разчертан тъкмо около втората вълна на нахлуване на тишината и мълчанието в художествената сфера. За нея обособяването на подобна естетика, която в отнологичен и екзистенциален план се налага да започне „от нищо“, от сътворяването на идеята за човешкото буквално от отломки – а човешкото не е механичен сбор … все пак е възможно единствено върху градището на предходните „проекти за духовност“ [47] – още отпреди секуларизацията и десакрализацията като проекти на същата тази духовност, имащи тишината и мълчанието за предмет и ценност: и това естествено са философската, религиозната и мистическата традиции. Самото съществуване на подобна естетика, от друга страна, има своята възможност тъкмо в онтологията на тишината и екзистенциалистките измерения на мълчанието.

Имаме ли все още думи или възможност за израз на дòсега си с битието, имаме ли все още автентичен досег с битието след времето, в което битието се е закрило за нас? Зонтаг открива тази възможност единствено във via negativа на съвременното изкуство, в неговата трансгресия в антиизкуство през кодовете на тишината и мълчанието; в новия мит за изкуството (ако старият се е състоял в „абсолютността“ на дейността на артиста, в художеството като израз на човешкото съзнание), в който то е част от една диалектическа сделка със съзнанието, постоянния копнеж по сливане на дух и материя, постоянната осъденост на опосредстване и принципна несподелимост на самото несподелимо и неизразимо.

Целта на модерния творец е да създава изкуство, което да бъде неприкосновено, съвършена цялостност, нетърсеща отговор или отзоваване [48]. Съвременният свят е секуларизиран, опразнен от всички велики метафизически реалности. Следователно изкуството като чистата реалност на човека като чист творец, „същество, придаващо окраска на празнотата“ (Камю), – концентрира в себе си този копнеж по метафизичното, трансцендентното, великата, „базисната“ (Гьоте) реалност, която не изисква интензивно взаимодействие с нея, напрежение и умора, а единствено освобождаването от всички тях, неприкосновеността като поведение [49]. – Модерното изкуство внушава идеята за „неизразимото“, без да я произнася, докато в традиционната естетика красивото е било негов опосредстващ израз. Така за Зонтаг „абсолютната“ същност на съвременното художество се свързва с мълчанието, директно поднесено.

Мълчанието като подход в изкуството, предвид неговите социални функции, според Зонтаг [50] може да бъде: 1) „удостоверяване на липсата на отричане от мисъл“ като духовна, религиозна или политическа практика; 2) „удостоверяване на завършеност на мисълта (Ясперс: „Онзи, който има окончателните отговори, не може вече да говори с другите, тъй като прекратява истинската комуникация заради това, в което вярва“)“; 3) „да предостави време за продължаването или изследването на мисълта“ – да поддържа нещата „отворени“; 4) „да украси или помогне на речта да достигне своята максимална цялост или сериозност“ – тук мълчанието разкрива своята реторическа тежест.

„Непресъхващото разочарование от езика“ [51], износването на автентичната му жизненост включва обезценяването на словото, образите, предметите (хората, обкръжаващия свят). В своята четвърта Дуинска елегия Рилке призовава за доближаване до хоризонта на мълчанието, за да могат хората да възприемат всичко, от което сами са изпълнени, и да се открият за ангелическото като по-висока възможност; според деветата елегия човешките създания са „паднали“ и трябва да започнат начисто с простото назоваване на нещата. Изкуплението на езика – а с него и на света – се оказва дълга, безкрайно тежка задача. Сирак Скитник говори за тайната на примитива: през думите отново да заговорят и да запеят самите неща [52]; Янко Янев противопоставя на умората на Запада и цивилизационната криза „безсловесния“ примитив. За Хайдегер [53] „езикът е домът на битието“, битието глаголѝ в езика; Бьоме нарича езика, на който е говорел Адам, сетивен, „естествен език“ (Natursprache), единственият език, свободен от изкривяване и илюзия, който човекът ще си възвърне отново със завръщането към райското състояние [54], със „затварянето на пръстеновидния свят“ по Клайст [55]; залогът на Хлебников е „заумният“ (надсмисловият) език, „взривът на езиковото мълчание, на глухонемите пластове на езика“, „враг на книжното вкаменяване на езика“ [56]. А Тристан Цара настоява за изгарянето на всички книги и библиотеки, за да се стигне до една нова ера на устни легенди.

Според Зонтаг обаче такива проекти хуманизират нещата, подобна простота на назоваването повече не е възможна в изкуството и културата, движещи се към безличността и безразличието на каталога и инвентара – или, през определението на Пикар, в сегашния „свят на шума“. А има и друго: в употребата на мълчанието в модерното изкуство, на взривяването на езика в неговото представяне като неразбираем, произволен, неудържим, в битката за мълчание – дори самото мълчание започва да се употребява логорейно. Хайдегер обръща внимание на този проблем за нуждата от цялото това неспирно говорене върху мълчанието в своя Диалог за езика между един японец и един изследовател (1959): „Говоренето и писането за мълчанието пораждат най-омразния брътвеж. … Кой е способен просто да мълчи за мълчанието?“ [57].

В това се състои и двойният взрив на съществуващия и наличния свят през изкуството:

Веднъж е достигнат пределът на езиковите възможности, авангардът в първите десетилетия на ХХ век – футуристи, дадаисти, сюрреалисти – взривява вкаменената логика на езика, защото той е спрял да изговаря живота и света; втори път е достигнат пределът на логиката и системите на нещата – абсурдизмът, концептуализмът, минимализмът в средата на ХХ век взривяват самата идея за пребиваване на човека в света, за творчеството като венец на това пребиваване заедно с футуристичната „красота на скоростта“, защото изкуството е започнало да ражда чудовища: ликовете на позитивно красивото в традиционното изкуство нямат сетивност за следвоенния свят, за живота, превърнат в отломки – нито имат очи за тях, нито могат да ги съберат в едно. Това са двата начина, по които тишината и мълчанието вече не са просто материя, а основен предмет, щит и кредо на съвременното изкуство.

Докато американският абстрактен експресионист Барнет Нюман пише в своите философски есета, че единственият човешки акт напусто е естетическият [58], Пикар отбелязва, че „тишината е единственият феномен в наши дни, който е „напусто“. … Тя сякаш няма друга цел; не може да бъде използвана. Всички останали велики феномени са присвоени от света на ползата и удобството. Дори пространството между небето и земята се е превърнало в проста кухина за прелитането на самолетите. Водата и огънят са погълнати от света на изгодата; забелязваме ги само доколкото са част от този свят: загубили са своето независимо съществуване“ [59]. Ако един Якоб Буркхарт нарича света на класическата елинска драма „безполезен свят, състоящ се единствено от конфликти, царски трагедии и богове“, то за Пикар този свят неминуемо се нуждае от света на тишината, който сам по себе си е „най-великото от всички безполезни съществувания“ [60].

В този смисъл, по отношение на творческите и естетическите процеси и практика тишината може дори да бъде мислена като естествено удържане на функцията на красивото в Кантов смисъл – свободата от практически интерес или приятното в нещата. Аналогично на залога в третата Критика, за Пикар тишината „отново прави нещата цели, като от света на разпръснатостта ги връща в света на целостта. Тя дарява всичко с нещо от своята свещена безполезност“, свещена пустота [61] подобно на океана от родствени представи, чието предназначение стига отвъд схематичното трупане на познание и които „позволяват да се мисли повече, отколкото в едно определено с думи понятие“ [62]. Логиката на тишината като феномен на човешкия свят и като познание плътно следва логиката на сетивността в нейната трансцендентална употреба.

Затова си струва да се замислим не само за езика на мълчанието в обекта на изкуството, в плодовете на творчеството, а и за тишината и мълчанието като базисни модуси на съществуването и начина на живот на самия творец. Защото в крайна сметка и най-съвременното изкуството остава свидетелството за споделената тишина между човека и Бога – в най-широк смисъл; извечният копнеж на човек да твори кумири по образ и подобие на божественото като лик, но и като присъствие и пребиваване, шестване и оставяне на отпечатъци и следи по света.

Пикар разказва за целебната сила на тишината, за силата на ненатрапчивите неща да правят този счупен свят отново цял; тя избавя човека от света на „чисто производните феномени“ (Гьоте [63]), където „вече няма светилища“ (Марсел [64]) и отвежда при първичните непроизводни феномени, в абсолютното настояще като онтологично качество, дълбочина на битието (Марсел [65]). Пикар нарича тишината „първична, обективна реалност, която не може да бъде отнесена към нищо предхождащо я; не може да бъде заменена с нищо друго“; „тишината е първоначало и самоочевидност като останалите базисни феномени; като любовта, верността, смъртта и самия живот“ [66]. Но тя е първородна и обгръща и четирите, „и в тях има повече тишина, повече от невидимото, отколкото от видимото. Също има и повече тишина в един човек, отколкото може да бъде използвана през целия му живот. Затова всяко човешко изказване е обвито в тайнство. … Тя е като смърт, защото сме оставени на себе си, изправени лице в лице с ново начало – и ни е страх от това. … Следователно в тишината човек се изправя отново пред първоначалото на всички неща: всичко може да започне отново, всичко може да бъде създадено повторно. … Тишината е единственият базисен феномен, който винаги е на наше разположение“ [67].

Естетическият аскетизъм е най-високата точка на естетическата рефлексия, която по аналог на логическата се развива в безкраен регрес. Специфичното при нея обаче е, че винаги тръгва от αἴσθησῐς и се връща в него, т.е. че винаги е циклична и дори да се разгърне в геометрична прогресия, неминуемо в един момент се влива обратно в живия живот, сетивността, телесността. На това ниво: а) или се занулява самата рефлексия, или б) човек заживява в по-голяма близост до синхронността на мисъл (рефлексия) – действие – реалност. Естетическият аскетизъм е преднамереният отказ от по-нататъшно символизиране, обективиране на субективността. Обаче докато е жив, човек не може да не се обективира в действия и в творчество (в най-широкия смисъл): оттук и минимализмът е праксисът на естетическия аскетизъм в изкуството: проявление на този преднамерен отказ в изкуството.

„Мълчанието е най-далечното разширение на това нежелание за комуникация, това колебание относно осъществяването на контакт с публиката, което е водещият мотив на модерното изкуство, с неговата неуморна отдаденост на „новото“ и/или „езотеричното“. Мълчанието е окончателният жест на „не-светскост“ на артиста; чрез мълчанието той се освобождава от раболепната зависимост от света, който се явява като патрон, клиент, публика, антагонист, арбитър и деформатор на неговото изкуство“ [68]. – Отказ обаче в качеството ни на живи същества, които все пак някак трябва да се закрепват онтично, в позитивни начинания в света – чрез действие, творчество, обективация – докато са живи, докато ги има импулсът и волята за живот, т.е. импулсът и волята за себеразгръщане и себеразширяване. Именно затова и Константин Богданов нарича позицията на Зонтаг критически сайлънтизъм [69]; много сродна на Зонтаг е в същото време и позицията на Гадамер от неговия кратък текст Невъзможност за разговор [70], развита по-късно в Истина и метод [71] в определението за пунктуалността на естетическото съзнание: неизразимото, несподелимото, неизповедимото, закръжило из себе си, чувството за пълнота като съзнание, което няма никаква адекватна артикулация навън, е най-интензивният естетически опит.

Естетическата аскеза в минимализма, но също и в концептуализма (инсталация, пърформанс, хепънинг), в абсурдизма, в абстрактния експресионизъм – този отказ от излизане в света на „това, което вече е било“ и вече е запечатано в онтичното на света, е стремежът на творческото съзнание преди всичко да открие, да усети своята собствена вътрешна точка на зараждане: да се самовъзкреси „из нищо“, от сингулярна точка, да се саморазшири – да бъде като избухване на нова галактика:

В неподвижната точка на кръжащия свят. Нито от плът, нито без плът,

ни от, ни към; в неподвижната точка е танцът.

Но не е застой, нито движение. И не го наричайте устойчивост,

в която минало и бъдеще се сливат. Нито е движение от или към,

нито възход, нито падение. Ако не беше тази точка – неподвижната –

не би имало танц, а има само танц.

Мога само да кажа – били сме ТАМ: но не мога да кажа къде.

И не мога да кажа за колко, понеже то не е място във времето.

Вътрешна освободеност е от земните желания,

спасение от действия и от страдания, спасение

от външни или вътрешни принуди, но все пак сред обкръжение

на сетивна благодат – на бяла светлина, спокойна и вълнуваща,

Erhebung без движение, съсредоточеност

без откъсване, нов свят, а всъщност

старият – но вече обяснен, разбран,

окръглил личната радост,

размагьосал личния ужас. [72]

Ако тишината и мълчанието като материя в изкуството се случват акустично, фонетично и тематично, то вече тишината и мълчанието като предмет на изкуството се случват ноематично и ноетично. Тоест: тишината/мълчанието е интендираното или самият акт на интенция в една художествена творба. Както в случая на тишината и мълчанието като художествен материал на една творба, тук също реализацията на творбата не е задължително да я превръща в съвършено тих в акустично и визуално отношение опус и да я лишава от език, специфичен израз и собствена логика на съществуване. Тишината/мълчанието да бъде ноема или ноеза в едно произведение означава по-скоро да бъде централната фигура на художествения замисъл, която може да бъде имплицитно или експлицитно изразена в художествен телос. Заедно с това, творбите, които имат за главен предмет тишината или мълчанието, обикновено ги вплитат („инкрустират“, импрегнират, татуират…) в тялото си също и като материя.

В този контекст двойният взрив на установените порядъци, логики и системи в света и езика през модерното и съвременното изкуство, съществуващо под формата на отрицание, апофатика и епифания едновременно, използва тишината и мълчанието именно като свой централен предмет. Първата фаза на взрива – на съществуващите функции, логики и системи на езика, – предприета от авангардистите, гравитира преди всичко около идеята да върне реализма, живота, истината и благодатта в словото; като под „език“ тук се разбира говоримата и писмената реч, но също така и самата логика на установената в традициите изразност – като визуалната например. Затова и наред с експериментите за разтрошаване на вкостенените структури в логиката на развитие на езика, сюрреалистите експериментират още и с разбиване на конвенционалната логика на съчетаване на обекти, форми и цветове в своите живописни композиции и скулптури, а футуристите – с взривяване на конвенционалните представи за съчетаване на време и пространство например в скулптурните произведения. Тези примери са важна илюстрация към взривяването на нивото на езика, макар и тя да е периферна по отношение на темата за импрегниране на тишината и мълчанието в изкуството.

Втората фаза на взрива вече не се изчерпва с нивото на езика: съвременното изкуство след световните войни действа едновременно рефлексивно и терапевтично, едновременно иска да си обясни какво се е случило с човешкия свят и защо, както и как да го сглоби то наново; а логично това не може да се случи на същата плоскост и в същия порядък, в който светът на човека е бил раз-не-бит-ен, оставен без битие и съдба: затова и съвременното изкуство иска да взривява всеки съществуващ порядък – за него вече няма порядък, който да е хармоничен и безвъпросен в себе си, защото е ясно, че най-хармоничните политически редове раждат и най-големия ужас и терор – и да го взривява във всеки съществуващ миг. Вече няма мигове на пълен покой, раят „е бил“, сега мълчи в разпукания миг на човешкото време, удържащ в себе си тежестта на падението – мигът е самият дисонанс, из който се ражда всичко, от чудовища до галактики и обратно.

Според автори като Некрасова и Цацов тишината и мълчанието са своеобразен лайтмотив на съвременната епоха, едни от ключовите понятия на културата ни [73] [74] – независимо дали под формата на активен практически опит или на меонистичен копнеж. За Цацов настъплението на симулакрите, което словото вече не успява да настигне в своята репрезентативна функция, води съответно и до разширяване на зоната на мълчанието, тъй като мълчанието пази в себе си смисъла – аналогично безмълвието в поезията пази произвеждането на смисъла или разкриването на забуления смисъл на човешкото съществуване. Некрасова от своя страна вижда в тишината, умълчаването, пустотата, беззвучието „съществена част от съвременното художествено съзнание“, изразяваща се в „характерни символи, метафори, знаци на постмодернизма. Устойчивостта на техните проявления позволява да се възприемат тези „всеобхватни мотиви“ като определени „ключове“, „инструменти за анализ“ на епохата или индивидуалния авторски стил“ [75].

По линия на взривяването на езика дискурсът около кризата на репрезентативните възможности на езика и набиращата мощ реторика на неизразимото присъства още във философията на живота в лицето на Шопенхауер, Киркегор и Ницше, на романтиците; но през ХХ век той добива небивал прираст и безпрецедентни продължения във философията на Бергсон, както и в негативната естетика на Батай, Дерида, Дельоз, Арто, Бланшо, Зонтаг. В рамките на самото изкуство, както отбелязва Маринова в своето изследване върху апофатическото мълчание в творчеството на Яворов и Метерлинк, „един от основните казуси, които стоят пред поетите модернисти, е отношението между антимиметическия патос на новата естетика и репрезентативните възможности на езика“ [76]. Авангардът в контекста на история на изкуството е окачествен от Артър Данто като този културно-исторически праг, в който „парадигмата на мимезиса“ на традиционното изкуство бива подменена от „парадигмата на манифеста“. Авангардистите все така си служат с езика, но преобръщат функциите му из основи – те колкото страстно, толкова и наивно желаят манифестите им да се припокриват плътно с реалността, която обещават. (*На това място може би е добре да си представим какъв би бил светът, ако предложението на Андре Брьотон – в качеството му на партиен член, не просто на поет и интелектуалец, – принципите на сюрреализма да влязат в официалната политическа пропаганда на френските комунисти, се бе превърнало в действителност.)

По линия на взривяването на света и мига, съвременното изкуство приютява цялата палитра на екзистенциалните, феноменологичните и естетическите състояния на неизразимото в слова от носталгията и мелахнолията до радостта и еуфорията; на утопичните и антиутопичните пространства на неизреченото и неизразимото; чувството и мисълта в своята единосъщна сингулярна точка на зараждане; избухването и разцъфтяването на съцветия от галактики „из нищо“. В есето си Възхвала на сенките Джуничиро Танидзаки непоколебимо заявява, че „ако не бяха сенките, нямаше да има красота“ [77].

Фигурата на тихото пространство за изкуство като концептуална основа на художественото творчество и възприемане е разработена и в магистърската теза на Стивън Уилкокс (Университет в Уотърлу, Канада) [78] по посока на музикалната реторика на тишината в композицията 4’33’’ от Джон Кейдж: както самото начало на произведението открехва дверите на тишината и мълчанието за слушателите и с това разширява сетивата им за звуците и мелодията на живия свят отвъд художествената условност – насочва фокуса на възприятие, реферира отвъд сферата на изкуството, така и реториката на тишината в съвременното изкуство служи като метод възприемателят да обърне внимание на самия свят като художествена творба. – Такава висока степен на художествена абстракция като емблематичния опус на Кейдж се оказва нашата най-непосредствена близост – музиката на света – или, по Шопенхауер, буйната, стихийната и сляпата воля за живот: внезапно прогледнала през очите и сетивата на изправените пред изкуството. Ако всичко бъде обявено за изкуство, сетивата стават високи и най-голямата загадка е най-непосредствената очевидност на възприятието.

Бетовеновата тишина е инструментална пиеса от Ернесто Кортасар-син, в която си дават парадоксална среща тишината във възприятието на великия композитор с музикалната рефлексия на тази тишина [79]. По какъв начин обаче чуващ човек чува тишината на нечуващ и колко несъизмерими тишини могат да имат хората в такъв случай? И колко несъизмерими „нови красоти“ и „нови сетива“, „нови езици“ и нови впускания подир общия език? Колко художествени взрива са необходими, за да бъде открит общият свят и език, единият свят език?

ЗАВЪРШЕЦИ

Нещата не избухват,
те угасват, те избледняват,

тъй както слънчевата светлина избледнява от плътта,
тъй както пяната мигновено попива в пясъка,

дори и проблясналата светкавица на любовта
няма гръмовен завършек,

тя заглъхва със звука
на отронени цветя, тъй както и плътта

от потна пемза,
всичко приема подобна форма,

докато накрая останем
с тишината, обградила главата на Бетовен. [80]

Цитати и бележки:

[1] Настоящата студия е подготвена в рамките на индивидуалния изследователския проект на гл. ас. д-р Силвия Борисова по Програмата за подпомагане на млади учени и докторанти при БАН, 2017 г. – проект № ДФНП-17-175 „Естетика на тишината и мълчанието“ със срок на изпълнение август 2017 – февруари 2019 г.

[2] Некрасова, И. (2009). «Целая вселенная…»: к проблеме исследования поэтики тишины. Музыкальное искусство: история и современность, сб. науч. статей, Астрахань.

[3] Фуко, М. (2016). Редът на дискурса. Фуко, М. Генеалогия на модерността. София: Изток–Запад, 48.

[4] Некрасова, И. (2009). «Целая вселенная…»: к проблеме исследования поэтики тишины. Музыкальное искусство: история и современность, сб. науч. статей, Астрахань.

[5] Срв. Некрасова, И. (2009). «Целая вселенная…»: к проблеме исследования поэтики тишины. Музыкальное искусство: история и современность, сб. науч. статей, Астрахань.

[6] Срв. Габриел Марсел – Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, xiv; 118.

[7] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 5.

[8] Cizevskiy, D. (1956). Zur Stilistik der altrussischen Literatur. Topik. – Wiesbaden, 107. Вж. Некрасова 2009: «Целая вселенная…»: к проблеме исследования поэтики тишины. Музыкальное искусство: история и современность, cб. науч. статей. Астрахань, бел. 5.

[9] Срв. Богданов, К. А. (1998). Homo tacens. Очерки по антропологии молчания. Издательство Руского Христианского гуманитарного института Санкт-Петербург, 175–230.

[10] Cf. Steiner, J. (1986). Language and Silence. Essays on Language, Literature and the Inhuman, New York: Atheneum, 12–35, The Retreat from the Word.

[11] Mortley, R. (1986). From Word to Silence, Hanstein.

[12] Зонтаг, С. (2008). Естетика на мълчанието. Част І. Литературен преглед, 19.11.: http://www.librev.com/index.php/arts-theory-publisher/412-i; Част ІІ, 23.11.: http://www.librev.com/index.php/arts-theory-publisher/415-ii, ХХ.

[13] Nickolas of Cusa. 1997 (1464). On the Summit of Contemplation (De apice theoriae) // Nicholas of Cusa: Selected Spiritual Writings. Mahwah, N.J.: Paulist Press, pp. 293–303.

[14] Вж. Некрасова, И. (2009). «Целая вселенная…»: к проблеме исследования поэтики тишины. Музыкальное искусство: история и современность, сб. науч. статей, Астрахань.

[15] Бадиу, А. (2004). Етика. Опит върху съзнанието за зло. София: Литавра, 39–40.

[16] Badiou, A. (2007). The Century. Cambridge: Polity Press.

[17] Cf. Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 1.

[18] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 3–4.

[19] Merleau-Ponty, M. (2008). La Nature ou le monde du silence (pages d’introduction) // Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel de Saint Aubert (ed.), Paris: Mermann Éditeurs, pp. 41–53.

[20] Вежинов, П. (1975). Нощем с белите коне. Пловдив: Издателство „Христо Г. Данов“, 381.

[21] Cf. Merleau-Ponty, M. (2008). La Nature ou le monde du silence (pages d’introduction) // Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel de Saint Aubert (ed.), Paris: Mermann Éditeurs, pp. 41–53.

[22] Cf. Merleau-Ponty, M. (2008). La Nature ou le monde du silence (pages d’introduction) // Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel de Saint Aubert (ed.), Paris: Mermann Éditeurs, pp. 41–53.

[23] Merleau-Ponty, M. (2008). La Nature ou le monde du silence (pages d’introduction) // Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel de Saint Aubert (ed.), Paris: Mermann Éditeurs, pp. 41–53.

[24] Вж. Лосев, А. (2005). Самото самò. София: Захарий Стоянов.

[25] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 66.

[26] Ясперс, К. (2012). За произхода и целта на историята. София: Анубис, 18–19.

[27] Ясперс, К. (2012). За произхода и целта на историята. София: Анубис, 20.

[28] Ясперс, К. (2012). За произхода и целта на историята. София: Анубис, 20.

[29] Кертес, И. (2005). Безсъдбовност. Пловдив: Жанет 45.

[30] Picard, M. (1921). Der letzte Mensch, Leipzig: E. T. Tal & Co.

[31] Cf. Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 169.

[32] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 171.

[33] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 175.

[34] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 176, 219.

[35] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 175–176.

[36] Елиът, Т. С. (1993). Избрани стихове, София: Народна култура.

[37] Срв. Копринаров, Л. (2018). Жанровете на страха в съвременното общество. Философски алтернативи, 4, 60–67.

[38] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 183.

[39] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 185.

[40] Хлебников, В. (1986/1919). Наша основа. Творения. Москва (624–631), 624.

[41] Cf. Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 188.

[42] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 191.

[43] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 192.

[44] Cf. Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 193–194.

[45] Сер, М. (2005). Петте сетива. Философия на смесените тела. София: ЛИКq 143.

[46] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 195.

[47] Зонтаг, С. (2008). Естетика на мълчанието. Част І. Литературен преглед, 19.11.: http://www.librev.com/index.php/arts-theory-publisher/412-i; Част ІІ, 23.11.: http://www.librev.com/index.php/arts-theory-publisher/415-ii; Sontag, S. (1969/1967). Aesthetics of Silence. Sontag, S. Styles of Radical Will (collection). Farrar, Straus and Giroux.

[48] Sontag, S. (1969/1967). Aesthetics of Silence. Sontag, S. Styles of Radical Will (collection). Farrar, Straus and Giroux, Х.

[49] Cf. Sontag, S. (1969/1967). Aesthetics of Silence. Sontag, S. Styles of Radical Will (collection). Farrar, Straus and Giroux.

[50] Sontag, S. (1969/1967). Aesthetics of Silence. Sontag, S. Styles of Radical Will (collection). Farrar, Straus and Giroux, XIII.

[51] Зонтаг, С. (2008). Естетика на мълчанието. Част І. Литературен преглед, 19.11.: http://www.librev.com/index.php/arts-theory-publisher/412-i; Част ІІ, 23.11.: http://www.librev.com/index.php/arts-theory-publisher/415-ii, ХІІІ.

[52] Вж. Скитник, С. (1923). Тайната на примитива. Словото: http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=164&WorkID=4771&Level=1.

[53] Хайдегер, М. (1999). Същности. София: ГАЛ-ИКО, 165.

[54] Boehme, J. (1764). Signaturum rerum. Translated by John Ellistone 1651. Revised for the 1764 “William Law Edition”: The Works of Jacob Behmen, Volume IV. Transcribed by Wayne Kraus for Jacob Boehme Online: http://www.jacobboehmeonline.com/yahoo_site_admin/assets/docs/signature.40111933.pdf.

[55] Kleist, H. von (1810). On the Marionette Theatre. Тransl. by Idris Parry: http://southerncrossreview.org/9/kleist.htm.

[56] Хлебников, В. (1986/1919). Наша основа. Творения. Москва (624–631), 624, 627.

[57] Heidegger, M. (1971). On the Way to Language, San Francisco: Harper and Row, 53.

[58] Newman, B. (1992). Barnett Newman: Selected Writing and Interviews, ed. John P. O’Neill, University of California Press, 112.

[59] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 2. Подч. м. – С. Б.

[60] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 149.

[61] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 3.

[62] Кант, И. (1993). Критика на способността за съждение. София: Академично издателство „Проф. Марин Дринов“, 207.

[63] Cf. Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 6.

[64] Cf. Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, xiv.

[65] Cf. Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, xiii.

[66] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 5. Подч. м. – С. Б.

[67] Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway, 5–6. Подч. м. – С. Б.

[68] Зонтаг, С. (2008). Естетика на мълчанието. Част І. Литературен преглед, 19.11.: http://www.librev.com/index.php/arts-theory-publisher/412-i; Част ІІ, 23.11.: http://www.librev.com/index.php/arts-theory-publisher/415-ii.

[69] Вж. Богданов, К. А. (1998). Homo tacens. Очерки по антропологии молчания. Издательство Руского Христианского гуманитарного института Санкт-Петербург, 16–17.

[70] Гадамер, Х.-Г. (1987). Неспособност за разговор. Литературна мисъл, 6, 81–90.

[71] Гадамер, Х.-Г. (1997). Истина и метод. Плевен: ЕА–ООД.

[72] Елиът, Т. С. (1993). Четири квартета – Бърнт Нортън. // Избрани стихове, София: Народна култура. Нем. Erhebung – извисяване.

[73] Некрасова, И. (2009). «Целая вселенная…»: к проблеме исследования поэтики тишины. Музыкальное искусство: история и современность, сб. науч. статей, Астрахань.

[74] Цацов, Д. (2003). Онтология на безмълвието. Велико Търново: Фабер.

[75] Некрасова, И. (2009). «Целая вселенная…»: к проблеме исследования поэтики тишины. Музыкальное искусство: история и современность, сб. науч. статей, Астрахань.

[76] Маринова, В. (2013). Апофатическото мълчание на модернизма: Яворов и Метерлинк. Българският литературен модернизъм: https://bgmodernism.com/our_modernism/val_marinova.

[77] Tanizaki, J. (1977). In Praise of Shadows. Leete’s Island Books.

[78] Wilcox, S. (2009). The Rhetoric of Silence: John Cage, Exigence and the Art of the Commonplace, University of Waterloo, Ontario, Canada: https://uwspace.uwaterloo.ca/bitstream/handle/10012/4798/Wilcox_Stephen.pdf?sequence=1.

[79] Cortazar, E. (1999). Beethoven’s Silence (musical piece): https://www.youtube.com/watch?v=NP8MvjVJgH0.

[80] Уолкът, Д., Завършеци. Прев. Пейчо Кънев (частен архив).

Библиография:

Бадиу, А. (2004). Етика. Опит върху съзнанието за зло. София: Литавра.

Богданов, К. А. (1998). Homo tacens. Очерки по антропологии молчания. Издательство Руского Христианского гуманитарного института Санкт-Петербург.

Вежинов, П. (1975). Нощем с белите коне. Пловдив: Издателство „Христо Г. Данов“.

Гадамер, Х.-Г. (1997). Истина и метод. Плевен: ЕА–ООД.

Гадамер, Х.-Г. (1987). Неспособност за разговор. Литературна мисъл, 6, 81–90.

Елиът, Т. С. (1993). Избрани стихове, София: Народна култура.

Зонтаг, С. (2008). Естетика на мълчанието. Част І. Литературен преглед, 19.11.: http://www.librev.com/index.php/arts–theory–publisher/412-i; Част ІІ, 23.11.: http://www.librev.com/index.php/arts–theory–publisher/415-ii.

Кант, И. (1993). Критика на способността за съждение. София: Академично издателство „Проф. Марин Дринов“.

Кертес, И. (2005). Безсъдбовност. Пловдив: Жанет 45.

Копринаров, Л. (2018). Жанровете на страха в съвременното общество. Философски алтернативи, 4, 60–67.

Лосев, А. (2005). Самото самò. София: Захарий Стоянов.

Маринова, В. (2013). Апофатическото мълчание на модернизма: Яворов и Метерлинк. Българският литературен модернизъм: https://bgmodernism.com/our_modernism/val_marinova.

Некрасова, И. (2009). «Целая вселенная…»: к проблеме исследования поэтики тишины. Музыкальное искусство: история и современность, сб. науч. статей, Астрахань.

Сер, М. (2005). Петте сетива. Философия на смесените тела. София: ЛИК.

Скитник, С. (1923). Тайната на примитива. Словото: http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=164&WorkID=4771&Level=1.

Фуко, М. (2016). Редът на дискурса. Фуко, М., Генеалогия на модерността. София: Изток–Запад, 45–79.

Хайдегер, М. (1999). Същности. София: ГАЛ-ИКО.

Хлебников, В. (1986/1919). Наша основа. Творения. Москва, 624–631.

Цацов, Д. (2003). Онтология на безмълвието. Велико Търново: Фабер.

Ясперс, К. (2012). За произхода и целта на историята. София: Анубис.

Badiou, A. (2007). The Century. Cambridge: Polity Press.

Boehme, J. (1764). Signaturum rerum. Translated by John Ellistone 1651. Revised for the 1764 “William Law Edition”: The Works of Jacob Behmen, Volume IV. Transcribed by Wayne Kraus for Jacob Boehme Online: http://www.jacobboehmeonline.com/yahoo_site_admin/assets/docs/signature.40111933.pdf.

Cizevskiy, D. (1956). Zur Stilistik der altrussischen Literatur. Topik. – Wiesbaden. Вж. Некрасова 2009: «Целая вселенная…»: к проблеме исследования поэтики тишины. Музыкальное искусство: история и современность, cб. науч. статей. Астрахань, бел. 5.

Cortazar, E. (1999). Beethoven’s Silence (musical piece): https://www.youtube.com/watch?v=NP8MvjVJgH0.

Heidegger, M. (1971). On the Way to Language, San Francisco: Harper and Row.

Kleist, H. von (1810). On the Marionette Theatre. Тransl. by Idris Parry: http://southerncrossreview.org/9/kleist.htm.

Merleau-Ponty, M. (2008). La Nature ou le monde du silence (pages d’introduction). // Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel de Saint Aubert (ed.), Paris: Mermann Éditeurs, pp. 41–53.

Mortley, R. (1986). From Word to Silence, Hanstein.

Newman, B. (1992). Barnett Newman: Selected Writing and Interviews, ed. John P. O’Neill, University of California Press.

Nickolas of Cusa. 1997 (1464). On the Summit of Contemplation (De apice theoriae) // Nicholas of Cusa: Selected Spiritual Writings. Mahwah, N.J.: Paulist Press, pp. 293–303.

Picard, M. (1921). Der letzte Mensch, Leipzig: E. T. Tal & Co.

Picard, M. (1948). The World of Silеnce, Regnery Gateway.

Sontag, S. (1969/1967). Aesthetics of Silence. Sontag, S. Styles of Radical Will (collection). Farrar, Straus and Giroux.

Steiner, J. (1986). Language and Silence. Essays on Language, Literature and the Inhuman, New York: Atheneum.

Tanizaki, J. (1977). In Praise of Shadows. Leete’s Island Books.

Wilcox, S. (2009). The Rhetoric of Silence: John Cage, Exigence and the Art of the Commonplace, University of Waterloo, Ontario, Canada: https://uwspace.uwaterloo.ca/bitstream/handle/10012/4798/Wilcox_Stephen.pdf?sequence=1.