Екранна изразност при отразяване на бедствия

Деница Суруджийска

Абстракт: Как визуалният език на телевизията пречупва корективите за етична изразност и какво се крие зад образа на бедствието в телевизионната реалност? Идеята на настоящия анализ е да проучи как актуалните стандарти за ексклузивност на информацията се вписват във форматите и стандартите на обществената медия. Материалът изследва творческите похвати и технологичния инструментариум, вложен в представения информационен поток при земетресението от май 2012. Същевременно изяснява дали медийната реакция в условията на бедствена ситуация трябва да следва специфични правила, какви са особеностите на телевизионната изразност в тези моменти, какво въплъщава телевизионният език и най-вече – къде се крие разликата между действителното събитие и неговият паралелен живот на малкия екран.

Ключови думи: Журналистика, телевизия, изразност, криза, бедствие, етика.

Abstract: How the visual language of television breaks corrections in the ethical expression and what lies behind the image of the disaster in TV reality? The idea of this analysis is to examine how the current standards for exclusivity of information are applied to the formats and standards of public media. The material explores creative approaches and technological tools embedded in the information flow about the earthquake of May 2012. Meanwhile, the text clarifies whether the media reaction in terms of emergency must follow specific rules, what are the characteristics of television expression in these moments, what TV language embodies and especially – where the difference between the actual event and its parallel life on the small screen lies.

Key words: Journalism, television, expression, crisis, disaster, ethics

Уводни думи

Пътят към извличането на изводите за наложените от българските медии норми при отразяването на бедствени ситуации неминуемо предполага поглед не само върху теоретичните стандарти на етичната журналистика, но и към практическите измерения от изразната система на телевизионната публицистика. Как визуалният език на телевизията пречупва корективите за етична изразност и какво се крие зад образа на бедствието в телевизионната реалност? Отговорите на тези въпроси ще се потърсят в практиката на Българската национална телевизия и централната емисия новини „По света и у нас” от 22 май 2012 година – денят, в който земетресение със сила 5,8 по скалата на Рихтер разстърсва цяла Западна България и нанася тежки материални щети за стотици хора. Идеята на анализа е да проучи как актуалните стандарти за ексклузивност на информацията се вписват във форматите и стандартите на националната обществена медия, която не е търговски ориентирана и би следвало да работи единствено в интерес на обществото. Избрана е една конкретна информационна емисия, за да може по-задълбочено и пълноценно да се изследват творческите похвати и технологичния инструментариум, вложен в представения информационен поток. Преди това, обаче, трябва да се изясни дали медийната реакция в условията на бедствена ситуация трябва да следва специфични правила, какви са особеностите на телевизионната изразност в тези моменти, какво въплъщава телевизионният език и най-вече – къде се крие разликата между действителното събитие и неговият паралелен живот на малкия екран.

Етичното и неетичното – има ли чиста от внушения изразност?

Всичко започва с „раждането” на кризата. Нещо се случва и иманентно експанзивният журналистически свят тотално се взривява. Първите реакции на медиите често са хаотични, неадекватни, а понякога – направо истерични. Медийната история изобилства от примери за това как хаосът на кризата се превръща във вътрешномедийна криза – с цялата тежест и обърканост на внезапната промяна и на неизвестността. В този момент обаче се проявява пълната сила и мощ на информацията – първите, които покажат кризата автоматично стават и първи по рейтинг. Смисълът на отразяването се размива на границата между опита за идентифицирането и разрешаването на ситуацията и очакваната медийна мощ, въплътена в нейния пълноценен информационен заряд.

Тук именно се появяват най-непростимите и най-допускани медийни грешки – всяването на масова паника, преекспонирането на бедствената ситуация, усложняването на комуникацията между отговорните институции и хората, мултиплицирането на некоректна информация, или от друга страна – подценяването на събитията и непоказването на важни за хората сведения. От гледаната точка на обществената медия, която носи смисъла на социален медиатор и коректив, подобно поведение би имало особено негативно въдействие не само върху възприятията на аудиторията, но и върху идентифицирането и разрешаването на актуални обществени проблеми.

Според изследователите, медиите би трябвало да са и самостоен източник на послания, и посредник, медиатор – в случая – между потърпевшите от кризата, отговорните инстанции и наблюдателите, защото „…ролята на журналиста е да интерпретира фактите от действителността. Следователно медиите дефинират публичното измерение на кризата. Медиатизираните параметри на екстремнaта ситуация са единствено валидните, защото медиите са тези, които верифицират катастрофата в публичното съзнание”[1].

Тази многоаспектна роля на журналистиката обаче предполага и умножена отговорност, тъй като „…именно медиите са онзи фактор, който влияе върху световното обществено мнение, създавайки чувство на емпатия и споделяне на трагедията и страданието на другия”[2]. Основен принцип на адекватната медиация е: „най-добрите професионални медиатори не си позволяват никаква пристрастност към нито една от страните, въпреки че медиаторът несъмнено притежава свои субективни особености – от емоционалните му оценки за ситуацията до чувството му за справедливост. Ако все пак медиаторът почувства и започне да осъзнава, че губи своята неутралност и контрола върху процеса като цяло, той е длъжен да се откаже от неговото по-нататъшно провеждане”[3]. Този принцип обаче не може да бъде безкритично приложен по отношение на журналистиката, защото силата и смисълът на медийното отразяване често се крият не само в безстрастното показване на фактите и в обективния анализ, но и в способността да се намери изход от конкретен проблем. В тези случаи, човешкият дълг и хуманността надхвърлят препоръките за безстрастност, за да вменят на журналиста и силата да помага на истински нуждаещите се, да въдворява добро и справедливост. Все пак трябва да се има предвид и непредсказуемият контекст на взаимодействието събитие – медия: „…медиатизацията на събитието увлича и смесва във водовъртежа на кризата събития, факти, лица и процеси. Медийното завихряне често причинява силен, дори взривен, психологически ефект в публиката”[4].

За разлика от останалите събития, бедствените ситуации предполагат по-различно поведение от страна на журналистиката спрямо обектите на отразяване, въпреки че похватите, формите, акцентите са същите. Различава се основно търсеното въздействие и произтичащите от необичайността на ситуацията ангажименти от страна авторите – журналисти. Причината е, че при отразяването на екстремни ситуации трябва да се търси баланс между възприемането и представянето на човешката драма и зрелищната образност, търсените резултати и отзиви в широк социален план. От тази гледа точка е особено важно да се изградят ясни корективи за етичните норми, които би трябвало да спазват медиите в условията на криза, на бедствена ситуация, защото „…докато журналистическата етика и журналистическият морал бъдат нещо сякаш априори зададено и по правило различни и по-висши от останалите социални норми, докато бъдат възвеличавани едва ли не като единствен достоверен коректив на останалите власти, това е знак за загубата на ценности”[5].

Телевизионно-творчески похвати

При изразните елементи на изображението разрушителните кризи са онези обекти, които предполагат разгръщането на най-голям спектър от изразни похвати. Именно там, където са видими резултатите от негативния ефект на ситуацията, може да се търси по-задълбочено многопластовост на внушението. По отношение на телевизионно – творческите похвати предимно се залага на познатите зрителни акценти – при вътрешнокадровото действие, избраните ракурси, планове, цветовата гама, кадансирането и специфичните видео ефекти за преход, цялостното структуриране в монтажната цялост.

Самият кадър, според изследователите, е „функция на положението на камерата, но също и на фокусната дължина на използувания обектив… определящ елемент в естетиката на екрана”[6]. Това е и буквално и образно – рамката, в която се осъществява същинската телевизионна интерпретация на събитията, процесите, образите. „Той съдържа в себе си всички типове движения на камерата, промяната на зрителната точка по време на една и съща сцена, промяната на ъгъла на снимане, показването само на един важен детайл, изолирането на някои визуални или звукови елементи на действието, композицията, с която се постигат символични ефекти или се променя нормалната гледна точка на зрителя, за да се изразят особени състояния на субективното съзнание”[7].

По отношение на ракурса – като гледна точка, разположение на камерата спрямо обекта, който се снима, при видимите резултати от кризите има възможност за вариации на похвата. Горният ракурс – логично използван при снимки от въздуха – дава по-обхватна и цялостна картина на случващото се. Той може да се използва и за да засили внушението за катастрофичност, за безпомощност, слабост и страх у жертвите на кризата, за безизходица. Долният ракурс – напротив – често се използва при опитите да се подчертае превъзходство. За да се изгради максимално обективно впечатление – препоръчителен е нормалният ракурс – като при него могат да се търсят идейно-смислови препратки чрез плана, който обаче е по-ограничен, технологично по-стандартизиран изразен похват.

По отношение на плана – големината на изображението в кадъра – са използвани основно по-близки варианти и разработки. Целта е да се акцентира върху детайлите и с това картината да се направи по-близка до зрителя. Това е особено важно при представяните лица, образи, защото „с близкия план ние влизаме в интимния мир на човека, можем да станем съпричастни на раждането на неговата мисъл”[8]. Акцентира се, разбира се, и върху по-общите планове, за да се представят, за да се проектират смислово героите върху зрелищния, силно въздействащ фон – в случаи на кризи като бедствие или война например.

При цветовата гама се залага основно на естествените цветови решения – отново умишлено се избягва системното експлоатиране на този инструмент за паралелно въздействие. Все пак експертите отсичат, „че цветът има както естетическо, така и функционално въздействие. Чрез него се предизвиква концентрация на вниманието върху отделни детайли, образи или епизоди. Чрез цвета може да се търси контрапункт. Цветът притежава качества да възбужда или да успокоява, да бъде фактор за емоционално съпреживяване, за предизвикване на желано от автора настроение”[9]. Черно-бялото изображение, ситуативно използвано – особено в ретроспективните елементи от идейно-творческата цялост – дава допълнителен контраст на внушението. Постигнатото опростяване на краските, засилването на смисловите контури, стилизирането на акцентите поставят нови измерения на посланието, дават възможност за по-многопластови интерпретации на позициите, на участниците, на процесите, показани през черно-белия кадър.

Трябва да се обясни и използването на т. нар. филмов формат на изображението – 9:16 – прилаган ситуативно за някои видеоматериали – най-често в документалните формати. Този похват предполага известна художествена образност, но респективно и по-голяма задълбоченост на въздействието. Това е търсен ефект, защото при разширен репортаж или споменатият вече като форма видеорепортаж се налага въвеждането на известна документалност, по-висока степен на творческо присъствие и по-целенасочено насищане на екранно – изразната система в търсене на умерена, но ефективна атрактивност. От друга страна, буквалното представяне на по-панорамна картина създава по-задълбочена представа за представяните места, по-ясна идея за контекста на събитията.

За силата на внушението в полето на звуковата изразност при новините основно е значението на текста – като буквално комуникиране на посланията. В този случай се търсят чисти като смисъл словесни формулировки на събитията. Най-логично е да се търси въздействие основно на семантично ниво – най-вече заради спецификата на относително компактния, сбит по форма телевизионен репортаж и стремежа да се даде повече и по-точна информация. Пак поради особеностите на жанра директното коментарното начало е ограничено до минимум – целта е фактите, мненията на засегнатите страни, атрактивната визуална среда да говорят сами по себе си. Идеята е, че всеки оценъчен детайл може да субективизира и респективно – да манипулира значението на информацията. Някои автори говорят за опасността от „преднамерена журналистическа експлоатация на факта”[10]. Други изследователи директно сочат иманентната нужда от балансираност на текста в информационните емисии: „…журналистът е длъжен да покаже без коментар всички възможни фактологически предположения или позиции за станалото събитие. Христоматийно е изискването в редица етични кодекси позоваването най-малко на два източника при съобщаване на факти. Позоваването на източниците трябва да става с точно цитиране, без емоции и отношение, без премълчаване на различни източници на информация или свидетели, с усилие да се постигне чрез тази балансираност до верния факт”[11].

Сред основните инструменти за въздействие на словото са интонацията, темпото, ритъмът. В рамките особено на новинарските емисии те биха могли да въздействат мощно върху смисъла на представяната информация. Интонационно и темпо-ритмово, речта може да влияе с поставянето на акценти върху определени думи и, по този начин – смислово да „оцветява” определени елементи от интепретацията на фактите, „интонационния диапазон разширява невероятно много значението на казаното. В ред случаи дори истинската стойност на речта се състои не толкова в изговорените думи, колкото в начина, по който те са казани, в тяхното интонационно поднасяне”[12]. Според изследователи, „телевизионната информация се съобщава в директните журналистически предавания от малкия екран 7 процента чрез словото, 38 процента с помощта на гласовата интонация и 55 процента посредставо мимиката на лицето и жестове”[13].

По отношение на музиката и шумовите ефекти авторовото присъствие се появява традиционно чрез тяхното отсъствие в новинарските емисии на трите национални телевизии и чрез ситуативното им използване в кратките публицистични формати. Обяснението е просто и логично – не трябва да се вменяват излишни смислови натоварвания и асоциации на чистата информация, защото музикалният фон, „ако е подбран внимателно и грижливо, може да служи като мощен катализатор за въздействието на тази информация”[14].

При шумовите ефекти най-често се използва автентичната атмосфера от случващото се. Особено при отразяването на бедствени ситуации – реалният звук от мястото на събитието носи не само максимална достоверност на представената картина и текст, но сам по себе си се превръща в комуникационен канал. Нищо не може да замести силата на внушението, която носи плачът на онези, които са загубили близките си в природната стихия или мълчанието на хората, които гледат разрушените си от бедствието домове. Акцентира се и върху паузата – „липсата на музика в този случай подчертава значението на изображението или на текста, а дори може и да ги противопостави на съседните фрагменти. Нещо повече, тишината служи и като логическа пауза за възприемане на следващата музика [текст, звук]”[15]. В случая се търси ролята на паузата основно като плавен преход между идейно обособени части. От друга страна, тя може да се използва и за да подчертае и обоснове вече завършената идейно-смислова цялост.

Основният инструмент на въздействието, посредством който действат и останалите форми на изразността е монтажът. Според Младен Младенов, „поредицата от кадри създава монтажната фраза”[16]. Според Сергей Айзенщайн, обаче, „кадърът… съвсем не е елемент на монтажа. Кадърът е сърцевина на монтажа”[17].

„Екранният образ е синтез от изразността на няколко знакови системи – на изображението, на словото, на музиката и на звуковите ефекти, образуващи системата на екранния език. Монтажът е факторът, който споява единството на тази система, защото именно той по един или друг начин засяга всички останали елементи на този език, подчинявайки ги на способа за предаване на съобщението, на жанровите му особености и на законите на зрителското възприятие”[18]. Според изследователите, „именно чрез монтажа, следвайки строго пътя на логиката, екранът може временно и пространствено да акцентира или омаловажава визуалните дадености и по този начин да изгражда определени художествени или публицистични внушения. „Силата на монтажа, подчертава С. М. Айзенщайн, е в това, че в творческия процес се включват емоциите и разумът на зрителя”[19]. В разработената тема се търси баланс в акцентите между двата вида монтаж – междукадров („свързването на отделни кадри в определена логическа последователност”[20]) и вътрешнокадров (който „се получава при изменението на основните характеристики на кадъра – големината на изображението, ракурса, движенията на камерата или на сниманите обекти”[21]).

Структурирането на визуалните изразни елементи до превръщането им в самостойна цялост, подчинено или не на хронологията, е също често срещан похват – най-вече на видеорепортажа. На него може да се гледа също като на монтажен способ – но в по-широк смисъл и мащаб. При новините разделянето на самостойни смислови части се осъществява най-често с въвеждането на форшпани („целенасочено подбрани кадри от… предаване, за да изрази накратко неговото съдържание или да загатне развитието на сюжета. За форшпан режисьорите избират най-изразителните кадри”[22]) през определен брой обекти (репортажи). Този метод обаче може да се използва само между отделни материали и създава единствено идеята за идейно-тематична обособеност на отделни блокове в информационната цялост. Затова целенасоченото структуриране – посредством екранно-изразни елементи за обособяване – като кашове за различни рубрики например, е и по-често използвано в предавания – цялостни тематични разработки, които имат времевите възможности и не са ограничени от обикновено по-телеграфния новинарски стил.

Използван похват при екранния език е и „вплитането” на допълнителен смислов канал в представяната информация, посредством контрапункт. Противопоставянето на картината, естествения звук, словото – като внушение, има способността да им вменява допълнителни изразни възможности. Пример за антином, в контекста на бедствените ситуации, е изказване на представител на властта, който говори за бързото овладяване на кризата, на фона на картини от пострадали райони, с плачещите лица и наведените глави на пострадалите. Като цяло обаче „…контрапунктът е висша форма на хармония. Той е взаимодействие не на отделни тонове или планове, а на цели, завършени конструктивно теми. Контрапунктиращите елементи взаимно допълват хармонията, ритъма, мелодията, движението, екранното повествование”[23].

Обособяването на отделни смислови части и разделянето им посредством механизмите на специални ефекти, ретроспективни елементи, визуални паузи – с тематично-смислови текстови, звукови или зрителни препратки е инструмент, който дава дълбочина на информацията. „Заиграването” със структурата на материала е метод за напластяване на смисловите препратки. Чрез разграничаването на времеви или пространствени отрязъци зрителят има възможност сам да си изгради един триизмерен, ярък образ на случващото се, да възприеме събитието не просто като информационен детайл, а като елемент, като фаза от цялостен обществен, политически или икономически процес.

Трусът – реален и медиен

На 22 май 2012 година земетресение със сила 5,8 по скалата на Рихтер разтърсва Западна България, епицентърът му е на няколко километра от София. Няма жертви, но щетите са сериозни – десетки семейства остават на улицата, защото домовете им са тежко пострадали. Трусът е необичаен, но поне няколко подобни са белязали последните десетилетия. Медийното измерение на бедствието обаче се превръща в прецедент. Земетресението се мултиплицира като паралелно явление особено осезаемо в телевизионния ефир – основни фактори за това са присъщите му комуникационни канали, изразни похвати и зрителското доверие към този вид медия. Резултатът от вменената й роля на масов, актуален и визуален информационен източник е, че телевизията в случая активира максимални ресурси в опит да постигне адекватен информационен поток. В този смисъл, отразяването на бедствието представлява интерес от гледа точка на изследването на последните тенденции при изразните похвати в медийното интерпретиране на проблема.

Централната емисия новини „По света и у нас” на БНТ1 в деня на земетресението се характеризира с по-официозен, стерилен стил, в сравнение с централните емисии на частните национални телевизии в същия ден. В качеството си на обществена медия – тя успява да постигне балансиран и многообхватен поглед към темата. Избягва ли се, обаче, излишната атрактивност и самоцелното насаждане на напрежение, характерни за пазарно ориентираните, търсещи максимална гледаемост медии, които в подобни ситуации включват в арсенала си от изразни инструменти скандални кадри, ефекти и разтърсващи интервюта?

В началото на емисията в деня на бедствието е представено актуално обобщение на случилото се от деня. Следва интервю в пряко включване с директора на Геофизичния институт на БАН, който анализира ситуацията и успокоява хората от критичния район. Общият извод е, че в първата част на емисията е обособена актуалната фактология по темата, а чак след това са отразени реакциите на компетентните органи и засегнатите от бедствието. Забелязва се използването на няколко преки включвания и редуването им с репортажи по темата. Подходът създава динамика в структурата на информационния блок, но отделните компоненти се различават по своя ритъм и стил, което създава известен дисонанс в общото внушение. Освен това, не става ясно защо прякото включване от разрушена след труса къща е само с участието на репортера – при положение, че в представен по-късно репортаж, на същото място са записани пострадалите хора от въпросната къща. Тук проличава известна склонност на редакционната политика не толкова да  се постигне максимална обхватност на информационния поток, а по-скоро – да се демонстрира ресурсен потенциал от страна на медията. В този смисъл остава под въпрос и разделянето на двамата водещи в различни студия – единият остава в традиционното, а вторият е пред интерактивна карта в друго студио на телевизията.

По отношение на картината, цветовата гама е естествена, използват се близки планове на пострадали от земетресението хора, детайли от разрушените им домове, но превес имат общите планове на засегнатите райони. Ракурсът се променя ситуативно, очевидно в опит да се осигури по-обхватен поглед към зоната около епицентъра на труса. Този подход обаче създава усещане за дистанцираност, за наблюдение на случващото се отстрани – без пряко участие в събитията. От гледна точка на обективността – формулата е работеща, но не дава пълна картина за конкретните последици от труса. В противовес на това внушение се появяват кадрите, заснети от движеща се камера, които до известна степен субективизират гледната точка. Повечето от тях обаче не са реализирани особено качествено, което – в комбинация с твърде динамичния на моменти монтаж – създава впечатление за блуждаещ фокус на смисловата натовареност. Бързият ритъм на монтажа, който очевидно се вписва в концепцията за динамика на представяната информация, изглежда самоцелен при картини, които носят силно внушение и зрителят има нужда да ги разгледа по-детайлно, за да вникне в смисъла на показваното.

Използват се т. нар. полиекрани – две рамки с отделна картина в периметъра на кадъра. Този похват има за цел да демонстрира паралелно протичане на различни събития, като по този начин създава у аудиторията впечатлението, че всички актуални теми са във фокуса на медийното внимание. Рискът в този случай е, че зрителят невинаги може да следи едновременно различните картини, особено ако те се развиват динамично, и затова вниманието му се разпокъсва – без да се съсредоточи върху който и да било от представяните сюжети.

За разлика от двете частни телевизии, тук преходите между картините са по-умерени като внушение и рядко се използват аудиовизуални монтажни ефекти. Наличието на такива се забелязва основно при началния клип за обособяване на своеобразната рубрика в емисията, посветена на земетресението. Там се представя анимирана карта на епицентъра в съчетание с приковаващи вниманието звукови акценти. Въздействието е допълнено от кратък елемент от интервю с жена от пострадалия район – въведен отново с ярки зрителни и звукови ефекти. След края на поредицата по темата за земетресението липсва подобно обособяване, а директно се преминава към другите теми от емисията. Единствено събирането на водещите отново в едно и също студио може да се тълкува като връщане към обичайния ритъм на новинарския поток и приключване на извънредната рубрика. Освен това, в края на емисията се представят и други новини от деня, което би следвало да успокои аудиторията и да внуши представата за нормално развитие на ситуацията.

Въпреки по-скоро неясния финал на тематично обособената цялост, преди това смисловите прехвърляния от един аспект на събитията в друг са максимално изчистени. Избран е георграфски принцип за редуване на информацията – като от всеки от засегнатите райони се прави пряко включване – с обобщаващ репортаж за ситуацията през последното денонощие. Този формат позволява прилежно подреждане на данните в съзнанието на зрителите, но повтаряемостта прави общата структура на емисията по-тромава и скучна. Освен това се отделя продължително време на госта в студиото – министъра на образованието, който коментира отлагането на матурите в района, засегнат от труса. Въпреки че е въведен към края на емисията, този формат би следвало да се прилага за по-общовалидни и важни измерения на кризисната ситуация. Затова, в случая създава усещането за необоснован опит да се разнообрази цялостната схема на новините.

По отношение на съдържателната част – превес имат интервюта, които носят конкретна информационна стойност. В значително по-малка степен се представят емоционалните истории и лични преживявания на засегнатите от инцидента, което може да се тълкува и като разграничаване от наложените в частните национални медии практики за ексклузивно отразяване на извънредни ситуации. От друга страна, обаче, остават недоизказани историите на атрактивни като присъствие персонажи – например, плачеща възрастна жена, чийто дом е тежко пострадал. Нейният разказ е един от многото, които оформят своеобразна анкета в първия репортаж от информационния блок. За сметка на това, е разказана историята на млад мъж, който също търпи тежки загуби, но говори равнодушно и не успява да предизвика у зрителите особени емоции. Тук излиза на преден план казусът – дали медията не запазва тази линия на поведение, за да не натоварва информациите с твърде зрелищно субективизиране. Ако е така, не става ясно пък защо репортажите изобилстват с коментарни елементи в дикторските текстове на репортерите: „…като кошмар”, „…като във филм на ужасите”, които предопределят насоката на възприятие на зрителите и респективно – манипулират информацията по определен начин. Водещите говорят спокойно и уравновесено, но текстовете в репортажите са значително по-наситени с емоции, което ги отдалечава от стандартите за обективно и балансирано представяне на информация.

Заключение

В обобщение, обществената Българска национална телевизия се придържа към основните правила за многоизмерност, обективност и достоверност на информационния поток в деня след големия трус. На моменти, обаче, не устоява на изкушението да вкара нотка на мелодраматизъм в разказите и журналистическа свръхсъпричастност. Не липсват и отделни коментарни моменти. Въпреки че не би следвало да се води от принципите за зрелищна образност на търговските медии, очевидно използва някои от наложените при тях похвати – невинаги обоснована динамика на разказа, невинаги смислени преки включвания, самоцелен творчески хаос, който засилва внушението на фактологията и я превръща в атрактивен паралелен медиен образ на реалното бедствие.

Цитати:

[1] Пачева, В. (2009). Корпоративна комуникация, София: „М-8-М”, с. 256.

[2] Пачева, В. (2009). Корпоративна комуникация, София: „М-8-М”, с. 256.

[3] Димитров, Д. (2003). Конфликтология, София: Унив. изд. „Стопанство”, с. 248.

[4] Пачева, В. (2009). Корпоративна комуникация, София: „М-8-М”, с. 256.

[5] Деянов, П., Р. Драгоева. (1996). Текстът – съучастник на престъпността, (съст.) Професионалната журналистика, София: Фондация „Фридрих Еберт”, с. 128.

[6] Младенов, М. (1979). Телевизионна журналистика, София: Наука и изкуство.

[7] Младенов, М. (1979). Телевизионна журналистика, София: Наука и изкуство.

[8] Младенов, М. (1979). Телевизионна журналистика, София: Наука и изкуство.

[9] Андреева, Л. (2005). Телевизионни жанрове, София, с. 264.

[10] Деянов, П., Р. Драгоева. (1996). Текстът – съучастник на престъпността, (съст.) Професионалната журналистика, София: Фондация „Фридрих Еберт”, с. 128.

[11] Андреева, Л. (2005). Телевизионни жанрове, София, с. 264.

[12] Михайлов, В. (1981). Лицата на телевизионния журналист, София: „Наука и изкуство”,  с. 136.

[13] Михайлов, В. (1981). Лицата на телевизионния журналист, София: „Наука и изкуство”, с. 136.

[14] Андреева, Л. (2005). Телевизионни жанрове, София, с. 264.

[15] Андреева, Л. (2005). Телевизионни жанрове, София, с. 264.

[16] Младенов, М. (1979). Телевизионна журналистика, София: Наука и изкуство.

[17] Младенов, М. (1979). Телевизионна журналистика, София: Наука и изкуство.

[18] Младенов, М. (1979). Телевизионна журналистика, София: Наука и изкуство.

[19] Младенов, М. (1979). Телевизионна журналистика, София: Наука и изкуство.

[20] Райчева, Л. (1996). Творческият процес в телевизията, София: Унив. изд. „Св. Кл. Охридски”, с. 128.

[21] Райчева, Л. (1996). Творческият процес в телевизията, София: Унив. изд. „Св. Кл. Охридски”, с. 128.

[22] Младенов, М. (1979). Телевизионна журналистика, София: Наука и изкуство.

www.novatv.bg

www.btv.bg

www.bnt.bg

Post a Comment

Your email is never published nor shared.

You may use these HTML tags and attributes <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

  • Научното електронното списание „Реторика и комуникации” започва да се издава като част от дейностите по проект № 167 от 2011 г., НИС, СУ „Св. Климент Охридски” „Особености на академичната комуникация в интернет (Уеб 2.0): писане и публикуване в научни електронни списания”.
  • Meta