Литература и медии. Времето на разказа

Амелия Личева

Трудно е да се изброят причините, но факт е, че през 2009–2012 г. в българската литература се наблюдава бум на разказите. От една страна, това е световна тенденция, доколкото в края на 20. век и в първото десетилетие на 21. век определено се предлагат много и интересни модели на писане, все свързани с жанра на разказа. Въпреки превеса на романа разказваческата традиция като че ли доближава разказа до бурните години от неговия възход като жанр. Достатъчно е да припомним имената на Реймънд Карвър, Антонио Табуки, Роберто Боланьо, Джумпа Лахири, Давид Албахари, Татяна Толстая, както и на нашумели в момента автори като Етгар Керет или Июн Ли. Разказите, които тези писатели създават, са много разностранни и трудно могат да бъдат подведени под модела, предложен от Цветан Тодоров в неговата „Поетика на прозата” и свеждащ се най-общо до редуването на два типа епизоди – на действията и на състоянията. Част от съвременните разкази, безспорно, могат да се опишат през подобни формули, но други от тях не се вписват в никакви наративни модели, защото са разкази, които обемат най-много страничка – две и в изключително сгъстен вид дефинират някое състояние, или моментно хрумване, или се концентрират около действие, което остава незавършено и необяснено (Боланьо, Керет). Съвременните разкази по-скоро са, казано с думите на автора на предговора към антологията „Съвременни италиански разкази” [1] Марино Бионди, „кратки и мълниеносни гастроли”, отличаващи се с „концентрирана и събрана същност”, актуалност и запомнящи се от първия миг. Защото съвременният разказ няма време за многословността (която преди около век, век и половина е изглеждала краткост) на един Чехов или един Мопасан. Рядко днес можем да го объркаме с новелата (изключение от споменатите автори прави като че ли Джумпа Лахири, но тя все пак е и романист). Разказът не притежава разточителността на романа, която може да му спести някои гафове, да замаже някои противоречия, да потисне нещо неизпипано. В него всяко кривване, всяка грешка зейват, затова и той се отличава с изключителна прецизност, с желание да се чисти баластът и словото да се държи в окови, без да му се позволяват отклонения.

Причините за завръщането към този жанр обаче може да са и извънлитературни – настоящето, хипнозата от журналистиката и писането в мрежата, променената чувствителност. Както се спомена, романът не е западнал като жанр, тъкмо напротив, пишат се все повече и по-дебели романи, но въпреки това литературният жанр на новото време като че ли е разказът. Той отговаря на ускореното темпо, на „новата скорост” (Вирилио) на живеене, на фрагментарността на всекидневието, на склонността всичко бързо да се изкарва на повърхността, на желанието за краткост, за динамика, на кризата, дори. Нещо повече, разказите са по-близки до писането в интернет, до онези относително кратки послания, които текат във фейсбук и които са нещо средно между дневникови записки, автобиография и разказ. Те, точно както и художествените разкази, залагат на изненадата, на незначителното, което може да се превърне в събитие, и на аза, който се нуждае от показност. Като добавим и залиняващия вкус към четенето, можем да кажем, че в един свят на променени стойности, който е доминиран от идеята за бърза промяна и в който е важно да се кажат нещата, а не подробно да се обясняват, разказът като че ли се превръща в адекватния жанр.

И все пак, ако е трудно, а и проблематично да обясним защо разказът в световен мащаб се възражда, можем да опитаме да кажем защо той се възражда на българска почва. А че се възражда, говорят публикациите дори само през 2011 и 2012 г. Разказите са сред най-многобройните изяви в областта на прозата, към тях се насочват не само традиционно пишещи в тази област (Алек Попов, Деян Енев), но и дебютанти (Димитър Ганев); наблюдава се обръщане към традицията (Мирослав Пенков), но и опит за налагане на нов стил (Васил Георгиев, Леони Ходкевич); важните социални теми като че ли навлизат през тях, а не толкова през романите (Калин Терзийски); те доближават литературното писане до журналистическото и с това като че ли печелят по-голяма аудитория (Деян Енев, Васил Георгиев).

Според наблюдателите (особено интересен в това отношение е Тим Паркс [2]) една от характеристиките на съвременното писане е неговата конвертируемост и загуба на национални специфики. Според Паркс съвременните автори изучават правилата на писане в различните курсове по творческо писане и се научават да изграждат продукти с „универсална привлекателност”, неща, които се носят „из световния микс”, а не се вливат в непосредствения опит на хората от собствената култура на съответния писател. Българската литература, тъкмо обратното, винаги е била обвинявана в своеобразен национализъм и липса на универсализъм. Разбира се, младите писатели опитват да преодолеят регионализма, но като че ли и те остават в българското, от което се получава една интересна амалгама, която може да се окаже и плюс за нашата литература, ако се придържаме към критериите на Паркс.

Важните текстове като че ли винаги стъпват на националното, за да го преодолеят, но и за да дадат визия за него. Ако отново се обърнем към някои съвременни чужди разказвачи, ще видим, че националното е водещо като тематика. Така е при Джумпа Лахири, така е при Керет, така е при един Микеле Сера. Защото съвременните разкази определено снемат в себе си конкретни социални модели и самите те често се превръщат в политическа или нравствена сатира. В този смисъл твърдим, че извънлитературното е определящо при тях, включително за направата им (имаме предвид най-вече изтъкнатата близост с журналистическото писане).

Интересен пример в това отношение е Васил Георгиев, който през 2011 г. публикува сборника с разкази „Деград” [3], а предишната година и сборника си „Уличник. История на софийските улици”. По-ранният сборник събира кратки есета (а според някои разкази), които Георгиев пише за лайфстайл списанието „Една седмица в София”. Заради тях той е определен като лайфстайл писател, но по-важният въпрос би бил да се обсъди каква е разликата между журналистическа статия и разказ в неговия случай и дали „Уличник” [4] не променя жанра на разказа, тласкайки го към документалното, към онова, което може да се визуализира, към фактологията, примерите, изобщо към всичко, което е характерно за една информативна статия, написана обаче в по-лек стил, имащ за цел да заинтригува читателя и да го привлече на своя страна, съблазнявайки го. Отговорът на този почти реторичен въпрос е положителен. „Уличник” е сборник, който показва какъв тип са най-успешните български разкази, а те са именно документални, на границата с журналистиката; в тях дозата фикция отстъпва на информацията за хората (на чиито имена са кръстени улиците), историите, легендите, описанията на места, а разказваческото се свежда до преплитането на фактологията с наблюдението, забелязването и въобразяването на особеностите на местата, цветовете, ароматите, шумовете, както и на добавянето на личната позиция на разказвача (често сводима с журналистическата), засягаща най-вече битуващите стереотипи и опита да бъдат развенчавани.

За силата на извънлитературното свидетелстват и последните разкази на един утвърден разказвач като Деян Енев. Неговият сборник „Българчето от Аляска. Софийски разкази” [5] се полага в същата традиция, в която и „Уличник”, макар и като стилистика на писане Енев да не е близък до лайфстайла. В тази книга той има цял цикъл, който е силно автобиографичен и е посветен на знакови места в София, знакови и в собствения му живот. Подобно на Георгиев, Енев също описва местата, макар и не с големи подробности, пишейки по този начин кратка история на София, такава, каквато е била, защото много от местата, за които говори, или ги няма вече, или са се променили. Така паметта за местата се превръща в памет за младостта, за изтичащото време, за търсенето на смисъл. В тези разкази понякога местата и хората заедно си отиват („Кафенето „Шапките”), друг път местата само сменят обитателите си („Читалище „Светлина”, „Докторската градинка”), в трети случай споменът за тях като че ли изчезва и остават само носталгиите (Кино „Урвич”).  Като цяло обаче и при Деян Енев водеща е претенцията за достоверност, разказът, както се спомена, е силно автобиографичен, а писането му е по-близо до репортажното.

По-сложни и по-хибридни са разказите от сборника „Деград” на Васил Георгиев, макар че извънлитературното е определящо и за тях. Често то влияе на самата форма на разказа, в която постоянен елемент са чисто журналистическите сатири на действителността. В не един или два от разказите моделът е този – нещо се случва, което принуждава главния персонаж да се насочи към разсъждения за някакви реални факти. Те могат да са свързани със средата в един град („Изглед от Созопол”), като целенасочено се набляга на промените, случили се със Созопол, на превръщането му в „огромна сергия”, или с проблемите в държавата като цяло („Легитимното българско дупе”, „След бурята ще бъдем пак със тебе”, „Европейската конституция”), когато се подчертава, че има връзкарство във всички сфери, българските кадри не се приемат в Европа, подкупват се политици, всичко е въпрос на пари, уреждат се търгове и обществени поръчки и пр. В третия от цитираните разкази може да се разчете доста ясна алюзия за мутренското минало на един български министър-председател. Споменаваме всичко това, защото този тип говорене действително е приоритет на журналистиката, но интересното е, че тя все по-малко си позволява да бъде „глас на съвестта” и в случая литературното е иззело тази липсваща нейна функция. И се е получило така, че разказите на Васил Георгиев са придобили две страни – чисто литературна и журналистическа. Разбира се, литературата винаги е имала и своята социална функция, така че подобни теми не са необичайни за нея, но при Васил Георгиев езикът е по-скоро журналистически, затова и отделяме тези две страни в разказите му, а не ги определяме просто като социални разкази с изцяло литературна стойност.

За подсилване на тази журналистическа страна на разказите служи и въвеждането на герои, които са реални личности – Божидар Димитров, Камен Воденичаров („Три истории за провала”, „Възможности”). В „Три истории за провала” разказът взема повод от интервю на Лора Крумова с Божидар Димитров, в което той говори за „шибания народ”. Тук журналистическият факт е видян като основателна причина за литературно пресътворяване, доколкото литературата осигурява по-голяма трайност на събитията и думите. Затова и конкретната история е подсилена с две фикционални истории, за да се направят някои изводи за човешкия живот и степените на провала. Във „Възможности” пък Камен Воденичаров е въведен с името си и с факта, че е гей, като е представен като фармацевт. Споменаваме този факт, защото той е сред малкото примери, в които българската литература нарушава „политическата коректност”, за която писахме в текста за Бепе Севернини, и опитва да говори не просто откровено, но и с известна подигравателност, а и леко отвращение за хомосексуализма.

И така, в българските разкази от описвания период се наблюдава като че ли едно маргинализиране на литературното за сметка на журналистическото и документалното, развива се вкус към актуалното и се демонстрира игра с границата между реално и нереално. За последното отново добър пример е Васил Георгиев, който в разказите си прибягва до непрекъснато преминаване на пространствата – както е вгледан в актуалното, както прилага журналистически стил, така той изведнъж преобръща всичко и в разказите му котките започват да разсъждават като хора, че и си присвояват историята им („Етика на насилието”), появяват се нереални женски персонажи („След бурята ще бъдем пак със тебе”), самият аз се разпада и не е ясно какво му се случва и кое е просто продукт на съзнанието и фантазията му („Смъртта е разврат”).

Казахме, че извънлитературното се проектира в тези разкази и чрез влиянието, което действителността има върху тях, най-вече чрез различните й образи, с които тя функционира и определя актуалността им. Но действителността има и своите проекции не само през социалното, с което битува, но и през идеята за миналото. И тук е голямата разлика, да кажем, в писането на Васил Георгиев и Мирослав Пенков. Единият е пример за това как миналото може да се вплете в журналистическия уклон на разказите и да роди интересни пародии, които са близо до пасквила и сатирата, а другият показва как миналото се потапя в чисто литературно писане, дори когато е на лице пародията.

Показателни в това отношение са „Киряк от Толстой” [6] на Васил Георгиев и „Как купихме Ленин” [7] на Мирослав Пенков.

И в двата разказа действието се води от името на персонажи, които не са живели в социализма, но разликата между тях е голяма. Героят на Васил Георгиев е снабден с нужната информация и съвсем удачно успява да се прави на човек, имащ своето социалистическо минало и запознат с нравите и порядките тогава. Вярно, оказва се, че неговата майка, на която той пише във фейсбук, правейки се на възрастен, го е разпознала, но това не е заради неточности в езика по отношение на миналото, а е заради логиката на самия разказ, която е подчинена на принципа „deus ex machinа”. Иначе персонажът на Георгиев успява да представи онази епоха като време на трапезите за големците, пише за 60-те (упоменато е, че за 60-те събира информация от сайта на Явор Дачков), за ДС, за дефицита на храни и пр. И то пише журналистически, както вече стана дума за стила на Георгиев, залагайки предимно на информацията и на ясните оценки, които по принцип са по-малко присъщи на художественото писане и които тук обобщено звучат така: „комунизмът, освен свирепо и еднопартийно общество, бил преди всичко гладно общество” [8]. Тези сходства освен на езиково ниво са факт и на тематично ниво, защото споменатият разказ поставя теми като пренаписване на миналото, пренаписване на биографиите, които обаче журналистиката засяга по-слабо, отколкото писатели като Георгиев.

При Мирослав Пенков темата за социализма има по-различно звучене, може би и защото разказите му са обърнати към чужда публика. В този смисъл неизбежен е ефектът на съобразяване с нея, на нагаждане, което прави от миналото експортен продукт. В споменатия разказ „Как купихме Ленин” надделява иронията. Централните персонажи са дядо и внук, внукът учи в Америка и в общи линии е типичен представител на новото младо поколение, което носи в кръвта си „беса на Запада”. А дядото е представител на онова поколение, което не може да преглътне новото, което по всякакъв начин се стреми да живее постарому и представя комунизма като свой идеал. Интересното е обаче, че внукът, въпреки че е далеч от родината си, се оказва подвластен на някои от внушенията на дядо си и в крайна сметка той е този, който „купува” Ленин за музея, който дядо му е направил в селото си – музей за всякакви комунистически артефакти. Вярно е, че разказът все пак завършва със смях заради абсурдността на цялата ситуация, а и на много нелепи идеи, но въпреки това Пенков настоява, че миналото не си е отишло, че много поколения живеят с него, че не е лесно на младите да скъсат с възпитанието и средата си и да станат граждани на един друг свят, който не познава пораженията от комунизма. Така на една чужда публика той показва колебливите стъпки по пътя към новото в една от страните „на Изток”, а на родната представя една гротеска, в която персонажите, погледнати от български ъгъл, не са чак толкова абсурдни. Разликата с Васил Георгиев обаче е, че Пенков остава изцяло във фикцията, езикът му не прелива в журналистически, няма есеистика в писането му, както е при други автори, когато пишат за социализма, включително Георги Господинов. Той разчита на сюжета и най-вече на контрастите и хиперболите, които му позволяват да предлага запомнящи се образи и ситуации.

Стана дума, че публиката, към която са насочени разказите на Мирослав Пенков,  е чужда и по тази причина той е силно вгледан в родното, това е образът, който иска и се опитва да продаде. Може да се каже, че като цяло българското в тези разкази е представено или силно опоетизирано, или като диво, с което Пенков се вписва поне в две разказвачески традиции – на Йовков и на Хайтов. Когато говори за любовта, той често въвежда мотивите за забранената или невъзможната любов („На Изток от Запада”), за препятствията, през които тя преминава, когато е между българин и чужденка или обратното („Снимка с Юки”) и е много близо до йовковското разказване – красиво, със запомнящи се истории, с много символика. Когато обаче говори за българското минало, а и настояще, Пенков като че ли е по-близо до Хайтовата традиция, наблягайки на селския живот, дивите страсти, екзотиката в бита и нравите („Македониja”, „Нощният хоризонт”). Българското минало като цяло е концентрирано в знакови събития като войните, партизанското движение, възродителния процес,  падането на комунизма, като всички тези теми са вкарани през запомнящи се сюжети, а не през описания или констатации.

Но Мирослав Пенков не се вписва само в български традиции, той е в традицията и на автори като споменатата Джумпа Лахири. Подобно на нея и той пише своите разкази, желаейки да представи спецификите на своето родно, желаейки да накара чуждата публика ако не да разбере, поне да добие представа за едни различни хора и за онова, с което те могат да бъдат интересни и запомнени. Както при Лахири срещаме разкази за индийци в Индия, но и за индийци в Лондон и Америка и четем за трудния път на тяхното приобщаване (който понякога е и невъзможен), така и при Пенков четем за родното и начините, по които то белязва. В този смисъл българската публика има не по-малко какво да научи от това писане, което помага да проумеем какви са българските странности, в какво се състои различието ни и какво виждат у нас  другите.

Мирослав Пенков със своята страст по абсурда, с влиянието, което търпи и от страна на магическия реализъм, е един от малкото примери в последните години за писане, което така трансформира извънлитературното, че го превръща в тотална фикция и не дава поводи за сравнение на разказите му с журналистическо или друг тип нелитературно писане. Не е такъв случаят с друг от нашумелите разказвачи – Калин Терзийски. От една страна, и при него имаме разкази, които залагат на документалното, точно както и при Васил Георгиев. Такъв е, да кажем, разказът „Има ли кой да ви обича” [9], в който той въвежда като един от централните си персонажи журналиста Мартин Карбовски и представя история, която е повече документална, отколкото фикционална, въпреки фикционалния финал. От друга, извънлитературното при Терзийски присъства на ниво автобиографично, доколкото става дума за разкази, които са обладани от желанието да говорят за аза, с всички възможни маркери на разпознаването – професия, пристрастия, занимания, приятели и пр.  Почти навсякъде при него героят е лекар/ психиатър и става дума за алкохол, наркотици, махмурлук (Терзийски в интервюта често говори за проблемите, които е имал с пиенето и дрогата). Може би оттук идва и популярността на Терзийски – читателите обичат, когато им е дадено да разберат, че писателят в голяма доза говори за себе си в своите писания.

При Калин Терзийски, както и при лайфстайл автори като Васил Георгиев, проекции на извънлитературното се откриват и на ниво техники на писането. При първия те са най-вече в ония поанти, които разказите му използват и които са много характерни за обобщенията при журналистическото говорене, а именно: „И ето какво стана после”, „Та така”, „И ето какво стана след това”, както и фрази тип заключения: „Разказвах за това, че…”, „Ето за какво пиша този разказ” и пр. Подобно на журналистически текст той оформя нещо като подточки и изводи, за да постигне по-голяма яснота.

Сравнението с лайфстайл авторите обаче ни отпраща и към нещо много съществено за писането на Калин Терзийски – неприязънта му към лайфстайла и оформянето му като своеобразен морализатор. В разказа „Осемдесет хиляди левги под женския пазар”  Терзийски директно се обявява срещу лайфстайл стила, авторите и почитателите му, като ги определя като „самодоволни”, залитащи по скъпото и лъскавото и непознаващи истинския живот. На техния вкус към градското и скъпото, към снобското той противопоставя своята разходка по Женския пазар и сблъсъка си с хората там, които спадат към „оскърбените и унижените”. Споменаваме този писателски гняв, защото той предопределя линията на цялостното писане на Калин Терзийски – писателят си е избрал моралната ниша. Разказите му са пълни с поуки, те представят сюжети, в които стремежът е да се покаже как се правят добрини, как се става добър човек, какво значи да се помага, да се обича, да се проявява милосърдие („Просяк”, „Има ли кой да ви обича”, „Осемдесет хиляди левги под Женския пазар”). Но също така говорят и за самотата и отчаянието, за търсенето на утеха, която не се намира, за безнадеждността („Разходка през пространството…”, „Коледа”). Така с този тип разкази Калин Терзийски пък става пример за обратното и по-традиционно влияние, а именно – как литературното може да се използва, за да променя извънлитературното. Последното споделят по-голямата част от пишещите, но тук ни интересуваше как извънлитературното печели територии и се настанява в зоната на литературното.

Цитати и бележки:

[1] Съвременни италиански разкази. Съст. Марино Бионди. Прев. от италиански Дария Карапеткова. Велико Търново: Изд. Фабер, 2011.

[2] Тим Паркс е британски романист, сътрудничи на The New Yorker и New York Review of Books. На български негови статии са превеждани в списание „Либерален преглед”.

[3] Васил Георгиев. Деград. С.: Изд. Сиела, 2011.

[4] Васил Георгиев. Уличник. История на софийските улици. С.: Изд. Сиела, 2010.

[5] Деян Енев. Българчето от Аляска. Софийски разкази. С.: Изд. Сиела, 2011.

[6] Васил Георгиев. Киряк от Толстой. – Във: В. Георгиев. Деград. С.: Изд. Сиела, 2011.

[7] Мирослав Пенков. На Изток от Запада. С.: Изд. Сиела, 2011.

[8] Васил Георгиев, Цит. съч. , 16 с.

[9] Калин Терзийски. Има ли кой да ви обича – В: К. Терзийски. Има ли кой да ви обича. Пловдив: ИК Жанет 45, 2009.

Post a Comment

Your email is never published nor shared.

You may use these HTML tags and attributes <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

  • Научното електронното списание „Реторика и комуникации” започва да се издава като част от дейностите по проект № 167 от 2011 г., НИС, СУ „Св. Климент Охридски” „Особености на академичната комуникация в интернет (Уеб 2.0): писане и публикуване в научни електронни списания”.
  • Meta