Педагогическа и академична комуникация

Pedagogical and Academic Communication

 

DOI 10.55206/JSYW4898

Светослав Добрев

НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“

Имейл: s.dobrev@natfiz.bg

Абстракт: В статията се изследва проблемът за органичния преход между физическа и словесна партитура в куклено-драматичния спектакъл в контекста на съвременната сценична и педагогическа практика. Целта на изследването е да се изведат методически насоки и добри практики за подготовката на актьора-кукленик и за изграждането на сценичен образ както в академична среда, така и в професионалната театрална практика. Основната хипотеза е, че обучението на актьора-кукленик изисква специализирана психофизическа и гласово-говорна подготовка, която да осигури органичен преход между физическата партитура на действието и словесната партитура на ролята при редуването на куклен и жив план. Методиката на изследването включва етнографско включено наблюдение, автоетнография, както и описателен и сравнителен метод. Емпиричната основа на анализа е формирана чрез дългогодишна педагогическа работа със студенти от специалността „Ак­тьорство за куклен театър“ в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. Обучителният процес е проведен в класовете с художествен ръководител проф. Боньо Лунгов, проф. Константин Каракостов и доц. Мая Енчева и включва работа вър­ху гласово-говорни упражнения, етюди и актьорски задачи. Анализирани са трудностите при преминаването между куклен и жив план, спецификата на словесното действие и необходимостта от баланс между вътрешната мотивация и външната сценична експресия. Данните са изведени чрез наблюдения, рефлексивни бележки и обратна връзка от студентите, отразени в лични дневници и дневниците на класовете, използвани като част от педагогическата практика в обучението по актьорско майсторство за куклен театър. В резултат на изследването се предлага поетапен методически модел, приложим в обучението по актьорско майсторство, който интегрира вътрешния им­пулс на действието, физическата партитура и словесното изразяване. Прак­­тико-приложните аспекти на модела са представени чрез подготовката на куклен етюд. Изводите и препоръките се отнасят до актьорската педаго­гика и до специфичното приложение на принципите на академичната комуникация в обучението по сценична реч на актьора-кукленик.

Ключови думи: словесно действие, куклен театър, драматичен театър, партитура на ролята, актьорска педагогика.

Methodological Approaches to Stage Speech Training for Students: An Organic Transition from Physical to Verbal Score in Puppet-Dramatic Performance

 

Svetoslav Dobrev

NATFA “Krastyo Sarafov”

E-mail: s.dobrev@natfiz.bg

 

Abstract: The article explores the problem of the organic transition between the physical and the verbal score in the puppet-dramatic performance in the context of contemporary stage and pedagogical practice. The aim of the study is to outline methodological guidelines and good practices in training puppet actors and in developing a stage character both in an academic environment and in professional theatre practice. The main hypothesis is that training puppet actors requires spe­cialized psycho-physical and voice-speech preparation that can ensure an organic transition between the physical score of action and the verbal score of the role when shifting between puppet and live stage presence. The methodology of the study combines ethnographic participant observation, autoethnography, as well as descriptive and comparative methods. The empirical basis of the analysis is grounded in many years of pedagogical work with students from the programme Acting for Puppet Theatre at the National Academy for Theatre and Film Arts “Krastyo Sarafov”. The training process was conducted in the classes led by Prof. Bonyo Lungov, Prof. Konstantin Karakostov and Assoc. Prof. Maya Encheva and included work on voice and speech exercises, acting etudes and various perfor­mance tasks. The study examines the difficulties that arise when moving between puppet and live performance modes, the specific features of verbal action, and the need for balance between inner motivation and external stage expression. The data are based on observations, reflective notes and feedback from the students, documented in personal and class journals used as part of the pedagogical practice in training puppet theatre actors. As a result of the research, a step-by-step methodo­logical model of actor training is proposed and it integrates the inner impulse of action, the physical score and the verbal expression. The practical aspects of the model are demonstrated through the preparation of a puppet etude. The con­clu­sions and recommendations relate to actor pedagogy and to the specific applica­tion of principles of academic communication in voice and speech training for the puppet actor.

Keywords: verbal action, puppet theatre, dramatic theatre, role score, acting peda­gogy.

Въведение

Съвременното сценично изкуство се характеризира с интензивно пре­плитане на жанрове, стилове и изразни средства. В динамичната среда на съвременния спектакъл границите между класическите форми стават все по-условни: в симфоничните концерти често се вграждат вокални орнаменти или елементи на бийт-бокс; оперната режисура залага на чисто драматични сегменти, в които словото доминира над пеенето; танцовият театър търси органичната симбиоза между пластическото движение и вербалното послание. В този контекст проблемът за прехода от физическо към словесно действие е фундаментален за съвременната сценична практика. При куклено-драматичния спектакъл този преход е натоварен с допълнителна сложност, тъй като е обвързан с промяната на плановете – от куклен към жив план и обратно. Процесът изисква специфична мобилизация на психо-физическия апарат на актьора и прецизна трансформация на енергийното ни­во.

Именно тази необходимост от висока пластичност на актьорската природа превръща куклено-драматичните спектакли в представително поле за изследване. В рамките на това хибридно пространство естетическите търсения на съвременния театър се сблъскват с конкретните технологични и педагогически предизвикателства на актьорското превъплъщение. Стремежът е в посока на това куклено-драматичните спектакли, които все повече заемат своето място в съвременния театър, да постигнат този плавен преход от кукла към реално физическо присъствие на актьора-кукленик в „жив план“ и на драматичния актьор, когато застане зад куклата. Обикновено този преход е доста сложен  с промяната на начина на провеждане на словесно действие в единия и в другия случай. Особено при работа със студенти се наблюдава остатъчно „ехо“ от преминаването от образа /кукла/ в образа /човек/ и обратното. Създава се грешното впечатление, че с промяната в обстоятелствата (жив /в??/ куклен план) генерално се сменя и задачата на актьора. В повечето случаи той се превръща в разказвач на образа и на случката вместо да е логически действащ със словото от името на образа и в обстоятелствата на спектакъла.

Поставянето на правилните задачи, в моментите на преход от жив в куклен план и обратното,  са в основата на изграждането на органичен преход при смяна на изразните средства. Куклата изисква яркост на изразното средство, за да оживее. Нейният нематериален свят достига по-лесно до съзнанието на зрителя през сътворен от актьора гласово-говорен рисунък на характера, острота и експресия в словесното действие, но в прехода към актьорското изпълнение извън героя кукла, е важно да се запази тази експресия в мисълта, емоционалния рисунък и действието и да се трансформира крайността в изразните средства. Обикновено това се наблюдава в  студент­ски откъси,  съдържащи такъв елемент, но също и в професионални представления, а резултатът от това е „претенциозно“, интонирано поднасяне на текста. Логиката на действието като че ли рязко е прекъсната от стремеж за различен вид изява в „жив план“, като стремежът вероятно е да се демонстрира едно натрапчиво, преднамерено сценично поведение, което е в дълбок разрез с изискванията на  драматургията и живото, действено, органично слово. Налице е и обратният момент в преминаване от драматичен в куклен план. Там се забравят  необходимите за кукления план крайни изразни средства и дълго време актьорът остава в плен на психологически  разработения текст. От това оживяването на куклата като че ли „закъснява“ и зрителят спира да вярва на героя кукла в това, което се случва според обстоятелствата в пиесата.

В обучението по актьорско майсторство този проблем се проявява особено ясно при преминаването от физическата партитура на куклата към словесната и психологическа партитура на героя в жив план. В този процес взаимодействието между кукления и драматичния театър придобива особена актуалност. Преходът между двата плана обаче поставя съществени художествени и педагогически въпроси, свързани с ограничеността на действието и баланса на изразните средства. Такова противоборство с основните открития на системата на Станиславски няма. Логиката  и структурирането на живота на образа, правилните, плътно и логично поставени задачи при изграждането на образа, действията  в слово и жест и тяхното изграждане не се променят от обстоятелството дали това се случва през куклата или в „жив план“.

Настоящата статия се фокусира върху методическите аспекти на този органичен преход. Основният проблем, който се изследва, е как да се съхрани логиката и последователността на действието, когато изразните средства се променят мащабно. Изходната теза е, че словесното действие не трябва да бъде механично добавено към физическата партитура, а да произтича от нея като нейно естествено продължение и кулминация. Обект на анализ са трудностите при запазване на вътрешната експресия и методическите стъпки за постигане на баланс, който да гарантира целостта на художествения образ, независимо от сценичния план, в който съществува актьорът.

Теоретичен обзор

Теоретичната рамка на изследването се базира на разбирането за психо-физическото единство на актьора, което е в основата на съвременната театрална антропология и педагогика. Въпросът за прехода от физическо към словесно действие намира своите корени в трудовете на К. С. Станиславски, който разглежда „логиката и последователността на дейст­вията“ като единствен път към органичното съществуване. В неговата система физическото действие е инструментът, който отключва емоционалната памет и води до „раждането“ на думата не като механичен акт, а като вътрешна необходимост. [1]

В специфичната област на кукления театър този процес се усложнява от необходимостта за трансфер на енергия към обекта. Методическото наследство на автори като Атанас Илков [2] и Николина Георгиева [3] поставя акцент върху „вживяването“ и способността на актьора да вдъхва живот на неживата материя. Тук словесното действие е пряко обвързано с пластическото решение на образа. Както посочва Дора Рускова в своите анализи върху кукленото изкуство, говорещата кукла изисква от актьора специфична мобилизация, при която звукът и словото трябва да „извират“ от движението на материята, за да се постигне художествена цялост. [4]

Проблематиката за гласово-говорното присъствие е разгледана и през призмата на Любомир Саев [5], който изследва техниката на говора като действен процес. Този проблем намира своето задълбочено продължение и в теоретичния труд на Константин Каракостов [6], базиран на неговата богата педагогическа и режисьорска практика, където се извеждат специфични подходи за работа с актьора при изграждането на цялостен сценичен образ. В контекста на куклено-драматичния спектакъл, където се налага редуване на плановете, тези принципи са ключови за избягване на „интонационната илюстративност“ и за постигане на психологическа плътност на словото. В процеса на професионално изграждане на актьора за куклен театър, взаимодействието между пластическото и вербалното не е просто сума от две умения, а единен органичен процес. Както отбелязва Валерия Кардашевска, „именно стремежът за изграждане на художествен образ чрез оживената кукла лежи в основата и е устойчива, специфична и определяща в кукления театър“. [7] Тази теза е водеща при дефинирането на прехода към словото, когато гласът и речта не трябва да съществуват сами за себе си, а да бъдат функция на „оживената материя“, като по този начин словесното действие се превръща в естествено продължение на вече изградената физическа партитура. Съвременни изследвания върху паралингвистичните характеристики на гласа, като височина, интонация, темпо и сила, показват, че тези елементи оказват съществено влияние върху начина, по който се възприемат и оценяват комуникативните послания. Тези изводи са релевантни и за педагогическите практики в обучението по сценична реч. Гласовите характеристики участват активно във формирането на сценичното присъствие и въздействието на актьора. [8] Интегрирането на опита на посочените куклени теоретици и практици с принципите на класическата театрална школа позволява да се изгради модел, при който преходът от физическа партитура, изразена чрез движение или работа с кукла, към словесна партитура, реализирана чрез живо слово, се развива органично в процеса на изграждане на сценичния образ. По този начин теоретичната рамка на из­следването съчетава принципите на класическата психотехника със съвременните разбирания за гласово-говорното въздействие.

В контекста на съвременните комуникационни изследвания сценичното словесно действие може да бъде разгледано и през призмата на академичната реторика и академичната комуникация като процес на взаимодейст­вие между вербални и невербални средства. В този смисъл Иванка Мавродиева и Йовка Тишева в книгата „Академичната комуникация“ поставят акцент върху ролята на неезиковите средства като съществен компонент на академичното общуване. Това се отнася особено до ситуации на пре­­зентации, научни конференции, семинари и други форми на публична научна изява. [9] Тази постановка е приложима и към сценичната практика, къ­дето словото функционира в синхрон с паралингвистичните и психофизическите изразни средства.

Водени от това разбиране, гласово-говорното присъствие не се свежда до техническо озвучаване на текста. То функционира като средство за сценично въздействие, при което словесната партитура се развива като естествено продължение на физическото действие и на вътрешната логика на сценичното събитие.

Теоретични основи: логика на действието и психофизическа органичност

Изграждането на пълнокръвен сценичен образ в куклено-драматичния спектакъл изисква дълбоко разбиране за единството между вътрешния живот на героя и неговата външна експресия. Предизвикателството пред актьора-кукленик е да съхрани органичността на образа независимо от промяната на средствата, чрез които той се материализира – дали това е собственото тяло на актьора в „жив план“, или неживата материя на куклата. Както вече беше отбелязано в предходната част на изследването, принципът за логика и последователност на задачите, формулиран в системата на К. С. Станиславски, остава една от основните отправни точки при изграждането на сценичното действие. Този принцип е валиден както за драматичния, така и за кукления театър, тъй като вътрешната структура на ролята (цел, задача и подтекст) остава непроменена. Промяната настъпва единствено в мащаба и стилистиката на изразните средства. В практическата работа с кукла обаче тази теоретична константа се поставя на изпитание. Ограничените възможности на неживата материя за действие често насочват вниманието на студента преди всичко към изграждането на физическата партитура на куклата, което може да измести на заден план развитието на вътрешния живот на героя. Поради това двете линии на работа – вътреш­ната психологическа логика на образа и външната физическа партитура – трябва да се развиват паралелно, така че словесното действие да произтича органично от вътрешния импулс на ролята.

От една страна, куклата изисква вътрешна концентрация и ясно изразена външна експресия. Тя достига до зрителя чрез обобщена физическа партитура и отчетливо словесно действие. От друга страна, в „живия план“ съществува риск от прекомерна психологизация или от демонстративно „специално“ сценично поведение. И в двата случая липсата на баланс нарушава органичността на сценичния образ. Затова словесното действие и екс­­пресивността на гласово-говорните средства следва да бъдат в синхрон с вътрешния живот на героя, а не механично привнесени или съобразени един­ствено с гласовите възможности на актьора. В противен случай се стига до използването на стереотипни решения, например: „глас на мече“, „глас на мишка“ и други подобни шаблони, които водят до еднообразие и до припокриване на сценичните образи независимо от различията в драматургичния материал. Ето защо е важно да се следват принципите на изграждане на ролята, формулирани от Станиславски, които предполагат едновременно и последователно търсене на физическа, действена, словесна и психологическа партитура на героя. Работата с ясно поставени и емоционално мотивирани задачи в процеса на репетиции улеснява органичния преход между куклен и жив план.

Методика

Методиката включва следните методи. Сава Джонев в книгата „Качест­вени методи за изследване в социалните науки“ представя методически указания за метода етнографско включено наблюдение, като те са адаптирани за нуждите на настоящото изследване, свързано с актьорска педагогика в академична образователна среда. [10] Другият метод е автоетнографията, който се приема като качествен метод и е представен от Спас Рангелов в публикацията „Автоетнографията като съвременен метод за изследване“; авторът прави обзор на публикации с теоретични и методически постановки относно този метод и достига до извода, че „… автоетнографията (от социална и антропологична гледна точка) се оказва особено подходящ метод за изследвания, които са свързани със субективния опит на самия изследовател“. [11] Изказвайки съгласие с тази постановка, автоетнографията се включва в методиката на изследването, свързано както при извеждане на етапите, така и при представяне на примери от подготовката на кукления етюд и на куклено-драматичния спектакъл. Методическата насоченост е ориентирана към това как спектакълът да бъде реализиран в контекста на съвременните сценични търсения, заедно с това да бъдат изведени добри педагогически практики в обучението по актьорско майсторство. Описател­ният и сравнителният метод също са използвани при реализиране на настоящото изследване.

Емпиричната основа на изследването се формира чрез дългосрочно ет­нографско включено наблюдение върху обучението на студенти в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“, специалност „Актьорство за куклен театър“ по дисциплините: „Техника на говора за куклен театър“ и „Сценична реч за куклен театър“. Наблюденията обхващат над десетгодишен период и са реализирани в рамките на учебния процес в класовете с художествен ръководител проф. Боньо Лунгов, проф. Константин Каракостов и доц. Мая Енчева. Анализът включва целия цикъл на обучение от първи до четвърти курс и се основава на работа с гласово-говорни задачи и упражнения, репетиционни задачи и фрагменти от подготовката на куклено-драматични сцени. Оценяването се извършва по критерии като органичност на словесното действие, синхрон между физическа и словесна партитура, способност за екипна работа, използване на въображението и фантазията при работата с кукла, както и откриване на подходящи гласови характеристики за изграждане на сценичния образ. Данните са документирани чрез рефлексивни бележки, обратна връзка и самооценка на студентите, отразени в лични дневници и дневници на класовете, които са част от педагогическата практика в обучението по актьорско майсторство за куклен театър.

Физическа и словесна партитура: специфика на прехода

1. Физическа партитура в кукления план

Физическата партитура в кукления театър се характеризира основно с:

– ограничен обем от движения, мимика и жест, предпоставени от спецификата на различните системи кукли;

– необходимост от ясно структурирана жестова система – точна отработена партитура;

– изразна концентрация – с мисъл за слово-жеста, термин въведен от Евгений Сперански [12], достигащ до художествено обобщение;

– синхрон между вътрешен импулс и външна експресия на действие­то.

Поради ограничените възможности на неживата материя студентът често се фокусира върху механиката на движението, оставяйки на заден план изграждането на плътен вътрешен живот на героя; в словото това може да доведе до формализъм и до т.нар. „измислен глас“ – механично привнесена вокална или говорна характеристика без психологическа мотивация. Това поставя пред студента задачата да изгради физическата партитура на образа (независимо от типа кукла), без да жертва логиката на действията и вътрешната линия на ролята. Но тази симбиоза между двете линии на съз­даването на образа в един куклен или куклено-драматичен спектакъл трябва да вървят заедно в посока постигане на сливане на двете партитури (вътрешна и външна) и постигане на пълнокръвен сценичен образ. В тази посока и Сперански казва: „Мярата за изкуството на актьора с куклата – това е количеството и качеството на човешките чувства и мисли, които той ще съумее да вложи в куклата“. [13]

2. Словесна партитура и жив план

При преминаване в жив план често се наблюдава:

– рязко прекъсване на логиката на действието с неясен адресат и водещ на словесното действие;

– интониране и претенциозност;

– неорганично  сценично поведение;

– загуба на енергията, характерна за кукления план.

Така преходът се превръща в стилистичен разлом, вместо в естествено продължение на сценичното присъствие. Много важно е да се определи смисълът и необходимостта от преминаването от куклен в жив план и обратно, да се определи функцията, която изпълнява тази промяна в общото зрителско възприятие.

Методически модел за работа със студенти

Предложеният методически модел е разработен като отговор на нуждата от конкретни педагогически инструменти за овладяване на прехода между физическо и словесно действие. Той се опира на изложените по-горе теоретични основи и е директно изведен от дългогодишната педагогическа и актьорска практика на автора в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“ и Младежкия театър „Николай Бинев“.

Моделът е структуриран като поетапен алгоритъм, който води студентите от чисто физическото натрупване на енергия към високата степен на абстракция, изисквана от кукления театър, и обратно – към органичното присъствие в „жив план“. Ключово за модела е разбирането, че словесната партитура не е декоративен елемент, а органично продължение на физическата логика.

Процесът е организиран в следните етапи:

1. Декомпозиция на физическото действие;
2. Изолиране на словесната и психологическа задача;
3. Синтез на психофизическото действие;
4. Трансформация на средствата чрез обекта (куклата);
5. Динамична адаптация чрез редуване на плановете.

За илюстрация на модела и неговата функционалност е избран откъс от трагедията „Ромео и Жулиета“ на Уилям Шекспир (Сцена 5). Изборът на този класически текст не е случаен – той предлага изключително прецизна „верига на физическите действията“, при която всяка реплика е неразривно свързана с конкретно физическо събитие (докосване, приближаване, целувка). Шекспировата драматургия фиксира категорични емоционални маркери, които служат като „сигурна котва“ за студентите при прехода между куклен и „жив план“, предотвратявайки риска от механично или илюстративно изпълнение.

Ромео и Жулиета – сцена 5

РОМЕО

Ако ръката ти, светиньо плаха,

съм осквернил със грубата си длан,

дай устните ми като два монаха

да ти платят с целувка свята дан!

 

ЖУЛИЕТА

Поклоннико смирен, недей кори ти

ръката си, простена и така –

ръцете на светците са открити

затуй, да ги докосваме с ръка.

 

РОМЕО

Светиньо, а защо ни са тез устни?

 

ЖУЛИЕТА

Поклоннико, за да се молим с тях.

 

РОМЕО

И моите молят те да им отпусне

светинята един безгрешен грях!

 

ЖУЛИЕТА

Светините към нас не дават знак.

 

РОМЕО

Но често благосклонни са все пак!

/Целува я./

О, чувствам, че грехът ми опростен е!

 

ЖУЛИЕТА

Ала светинята го стори свой!

 

 РОМЕО

Упрекваш ме. Тогава пак във мене

да дойде той!

/Целува я./

 

ЖУЛИЕТА

Сега са два на брой! [14]

Етапи на реализация на модела

Етап 1: Изграждане на физическа партитура (без текст)

В началото фокусът е изцяло върху невербалната комуникация. Студентите създават сценична ситуация, фокусирана върху процеса на влюбване. Първоначалните опити често са хаотични и лишени от вътрешна мотивация. Повторението с акцент върху етапността на процеса води до осъзнаване на паралингвистичните знаци и микродействията в общуването. Цел­та на този етап е да се преодолее първоначалният хаос и да се осъзнаят паралингвистичните знаци – погледът, дишането, микродвиженията, които подготвят появата на словото.

Етап 2: Словесна и психологическа партитура (без физическо действие)

Тук работата се пренася върху анализа на текста. Изследват се версии­­те за целите на героите, тяхната мотивация и стратегиите за постигане на задачата. Акцентът пада върху провеждането на словесното действие – как думата променя партньора, като се избягва всякаква външна интонационна украса. Конкретната цел на този етап е постигане на аналитична яснота и вътрешна аргументация на словото. На този етап студентът трябва да спре да „казва текст“ и да започне да провежда словесно действие.

На тази база могат да се фиксират следните подцели:

1. Дефиниране на намерението: Студентът трябва да разбере какво иска да постигне с всяка отделна фраза (цел) и защо я казва точно сега (мотивация).
2. Преодоляване на интонационната илюстративност: Целта е да се премахне външното „преиграване“ с гласа, фалшивите „мелодии“ и щампите, като се заменят с вътрешна логика.
3. Словесно действие като промяна: Акцентът е върху това как думите на Ромео трябва да променят състоянието на Жулиета (и обратното). Студентът разбира, че словото е инструмент, с който „удряме“, „милваме“ или „предизвикваме“ партньора.
4. Изграждане на подтекст: Текстът на Шекспир е богат на метафори; целта тук е студентът да изгради личната си версия за това какво стои зад думите „светиня“, „грях“, „поклонник“.

Етап 3: Обединяване на физическа и словесна партитура

В този етап вниманието се фокусира върху синхрона. Физическото действие трябва да бъде провокация за раждането на думата. Стремежът е да се избегне механичното избърборване на текста върху вече готовата физическа схема. Вместо това се търси органичният импулс, при който дейст­вието и словото стават неделим процес. Целта е постигането на психофизически синтез, при който действието и словото се сливат в неразривно единство. На този етап студентът трябва да спре да мисли за движението и говора като за две отделни задачи и да премине към тяхното органично съвместяване.

Конкретни подцели на етапа:

1. Постигане на синхрон между импулс и изказ: Целта е вътрешният психологически импулс да ражда едновременно и физическото дви­жение, и звученето на думата. Словото трябва да се превърне във връхна точка на физическото действие.
2. Избягване на механичното бърборене. Основната задача тук е да се преодолее често срещаната грешка, при която текстът се „добавя“ изкуствено върху вече готова физическа схема. Вместо това се търси моментът, в който физическата енергия – импулс, прави изричането на думите неизбежно.
3. Оправдаване на ритмическата структура: Студентът трябва да от­крие общия ритъм на сцената – как динамиката на тялото влияе върху темпоритъма на речта (например, как влюбването на Ромео променя дишането му, а оттам и начина, по който изговаря стиховете).
4. Координация на вниманието: Развиване на способността за разпределяне на вниманието между физическия контакт с партньора и точ­ното провеждане на словесната мисъл, без едното да пречи на другото.

 

Етап 4: Създаване на куклен етюд на база откъса от Шекспир

Студентите създават куклен вариант на ситуацията, избирайки импровизирани кукли като средство за създаване на взаимоотношенията между героите. Първоначално се използват паралингвистични средства, след което те се заменят с оригиналния драматургичен текст на откъса. Това разкрива необходимостта от прецизна организация на речта и енергията, прецизиране на средствата както във физическата, така и в словесната партитура. Това е най-висшата точка на синтез в методиката, където се изисква трансформация на актьорската енергия от собственото тяло към външен обект. Тук фокусът се измества от чисто техническото водене на куклата към активиране на творческото начало и импровизационния момент.

На този етап подцелите са:

1. Провокиране на творческото въображение чрез импровизирана кук­ла: Изборът на импровизирана кукла (предмет, материя) не е само технически. Целта е студентът сам да открие и оживи материя­та, използвайки нейната специфична пластика за пресъздаване на Шек­спировите метафори. Това развива способността за асоциативно мислене.
2. Свобода на импровизацията в рамките на фиксираната задача: Пре­ди да се премине към оригиналния текст, студентите използват паралингвистични средства (звуци, въздишки, възклицания). Целта е да се открие гласът на материята по импровизационен път, което освобождава актьора от страха да не сгреши текста и го насочва към чистото действие.
3. Трансфериране на психофизическия импулс. Тук студентът пренася натрупаната в предните етапи емоционална памет от собственото си тяло към куклата. Импровизацията помага този процес да не бъде механичен, а да се случи като жив творчески акт на – тук и сега.
4. Откриване на нова словесна енергия чрез обекта: Куклата изисква различна енергийна плътност на гласа. Чрез експериментиране и им­провизация с различни нива на гласовата енергия, студентът тряб­ва да открие как словото на Шекспир може да звучи органично през куклата, без да губи своята поетична висота.

В този етап куклата престава да бъде просто „инструмент“ и се превръща в партньор. Импровизационният момент позволява на студента да излезе от рамката на представата си или „намисленото“ и да реагира живо на пластическите възможности, които материята му предлага в момента. Така словесното действие става по-гъвкаво, а преходът към финалния етап – много по-органичен. Така актьорът се превръща в съавтор, който чрез им­провизация опитомява материята и я превръща в носител на сложна психологическа и словесна партитура.

Етап 5: Редуване на куклен и жив план

В съвременния синтетичен театър преходът между „кукла“ и „жив план“ често е светкавичен. Основният риск тук е появата на т.нар. „енергиен вакуум“ – моментът на превключване, в който актьорът изпуска за­дачата, гласът променя характера си нелогично или фокусът на зрителя се разсейва. Този етап цели да превърне прехода в художествено средство, а не в техническа пречка. Чрез използването на Шекспировия текст студентите се учат да пренасят емоционалния заряд на фразата от единия план в другия, без да накъсват логическата нишка на диалога.

Ефективността на този финален етап е пряк резултат от последователното натрупване на умения в предходните фази на методическия модел. Ако в първите етапи студентите са изолирали и прецизирали физическата и словесната партитура, а чрез импровизационния момент в работата с обекта са открили творческата си свобода, то тук тези елементи се подлагат на проверка в условията на висока динамика. Предходната подготовка служи като „осигуровка“, която позволява на актьора да не мисли за техническото изпълнение и евентуални рискове, а да има свободата да се впусне смело и рискува при смяната на плановете.

Конкретните подцели в този етап са:

1. Поддържане на енергийна константа и психологически интегритет: Основната цел е студентът да съхрани едно и също ниво на вътрешна интензивност при смяната на инструментариума. Словесното действие трябва да тече като единна, ненакъсана линия, независимо дали енергията се насочва към куклата, или се прибира в „живия план“.
2. Динамично прецизиране на изразните средства: Постигане на способност за мигновена адаптация на физическата и гласовата екс­пре­сия. Студентът се учи да „превежда“ мащабния, обобщен жест на куклата в по-минималистичен и психологически детайлизиран план на личното присъствие, без това да нарушава логиката на задачата.
3. Управление на сценичното внимание и фокуса: Развиване на способността за съзнателно направляване на зрителското внимание. Целта е студентът да владее механизма на „прехвърляне“ на живота към обекта и обратно, като поддържа органичната връзка между двамата като части от един общ сценичен организъм.

Анализ на педагогическите резултати

Прилагането на описания методически модел в обучението на студентите по актьорско майсторство за куклен театър води до качествена промяна в начина, по който се разбира и изгражда словесното действие. Физическата и вербалната партитура престават да се възприемат като паралелни и независими линии и започват да функционират като единен психофизически процес. Репликата се появява като логично продължение на действието, а не като външно добавен текстов елемент. Това съществено намалява вероят­ността от формално изговаряне на текста или от използване на случайни жестове без вътрешна мотивация. Съществен резултат от работата е и преодоляването на интонационната и вокална шаблонност. Чрез изолирането на психологическата задача във втория етап и последващото ѝ пренасяне в кукления план студентите постепенно откриват, че характерността на образа не се постига чрез условно „правене на гласове“, а чрез енергията и логиката на действието. Това води до по-прецизен баланс между вътрешното преживяване и външната форма на изразяване.

Наблюденията върху работния процес показват и ясна динамика на развитие в практическите задачи. В началните упражнения репликата често се появява като самостоятелен елемент, отделен от движението на куклата, което води до несъответствие между действие и звучене. В по-късните етапи на работа се установява значително по-голяма синхронност между движението, ритъма на действието и интонационната организация на речта. Постепенно репликата започва да възниква като естествено следствие от сценичната ситуация, а не като предварително наложен текстов модел. Резултатът е гласово присъствие, което е едновременно достатъчно силно, за да поддържа сценичния мащаб на куклата, и психологически убедително, за да защити истината на героя в живия план. Особено важен ефект от този подход е и развитието на органична мобилност при смяната на сценичните планове. Студентите усвояват принципа, че въпреки промяната в мащаба на изразните средства, вътрешната логика на ролята остава непрекъсната. Така методиката не само развива технически умения, но подпомага формирането на творческа чувствителност и способност за управление на сложните сценични структури на съвременния синтетичен театър.

Заключение

Изследването на органичния преход от физическа към словесна партитура потвърждава, че в куклено-драматичния синтез актьорското присъст­вие не е въпрос на сухо техническо прескачане между формите, а на органична  приемственост. Словесното действие остава константа по отношение на своята цел и психологическо съдържание, независимо от смяната на плановете. Единствената променлива е степента на външна експресивност и мащабирането на изразните средства, наложени от спецификата на куклата или „живия план“ съобразно режисьорското решение. За това предложеният поетапен методически модел доказва, че системната работа върху декомпозицията и последващия синтез на партитурите изгражда у студентите устойчив рефлекс за органичност. Педагогическото предизвикателство се състои в това да се култивира способност за поддържане на вътрешна последователност, която да не се влияе от промяната на сценичната форма, а да я използва като художествен ресурс.

В контекста на съвременните хибридни сценични практики този подход излиза извън рамките на тясно професионалната подготовка. Той предлага концептуална основа за съзнателно и аргументирано смесване на изразни средства, при което актьорът-кукленик се утвърждава като холистичен творец. Крайният резултат е спектакъл, в който границата между материя и човек се преодолява не чрез техника, а чрез единната енергия на живото, действено слово.

Цитати и бележки

[1] Станиславски, К. С. (1951). Работата на актьора над себе си. София: Наука и изкуство. [Stanislavski, K. S. (1951). Rabotata na aktyora nad sebe si. Sofia: Nauka i izkustvo.]

[2] Илков, Ат. (2008). Вживяването, КуклАрт. 1–3. https://kuklart.bg/articles/ vzhivyavaneto/. Последно посещение на 10.02.2026 г. [Ilkov, At. (2008). Vzhi­vyavaneto, KuklArt. 1–3. https://kuklart.bg/articles/vzhivyavaneto/. Posledno po­seshtenie na 10.02.2026 g.]

[3] Георгиева, Н. (1993). Анализ на кукления спектакъл. София: НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. [Georgieva, N. (1993). Analiz na kuklenia spektakal. Sofia: NATFIZ „Krastyo Sarafov“.]

[4] Рускова, Д. (2003). Психология и етика в кукления театър. София: НАТФИЗ. [Ruskova, D. (2003). Psihologia i etika v kuklenia teatar. Sofia: NATFIZ.]

[5] Саев, Л. (1976). Техника на говора. София: Наука и изкуство. [Saev, L. (1976). Tehnika na govora. Sofia: Nauka i izkustvo.]

[6] Каракостов, К. (2021). Съхраняване на традициите в българския фолклор чрез системата импровизирана кукла. София: Наука и общество. [Karakostov, K. (2021). Sahranyavane na traditsiite v balgarskia folklor chrez sistemata improvizirana kukla. Sofia: Nauka i obshtestvo.]

[7] Кардашевска, В. (2023). Взаимовръзката между словесното и физическото действие на актьора кукленик – етап от обучението по сценична реч. София: Фабер, 130–141. [Kardashevska, V. (2023). Vzaimovrazkata mezhdu slovesnoto i fi­zicheskoto deystviena aktyora kuklenik – etap ot obuchenieto po stsenichna rech. Sofia: Faber, 130–141.]

[8] Guyer, J. J., Briñol, P., Vaughan-Johnston, T. I., Fabrigar, L. R., Moreno, L., & Petty, R. E. (2021). Paralinguistic Features Communicated through Voice can Affect Appraisals of Confidence and Evaluative Judgments. Journal of Nonverbal Behavior, 45(4), 479–504. doi:10.1007/s10919-021-00374-2.

[9] Мавродиева, И., & Тишева, Й. (2010). Академичната комуникация. София: ИК СемаРШ.  [Mavrodieva, I., & Tisheva, Y. (2010). Akademichnata komunikatsia. So­fia: IK SemaRSh.]

[10] Джонев, С. (2015). Качествени методи за изследване в социалните науки. София: Ен Джи Би – Консултинг. [Dzhonev, S. (2015). Kachestveni metodi za izsledvane v sotsialnite nauki. Sofia: En Dzhi Bi – Konsulting.]

[11] Рангелов, С. (2021). Автоетнографията като съвременен метод за изследване. Реторика и комуникации през 21. век: теории, методи, практики. София: Ин­ститут по реторика и комуникации, 100. [Rangelov, S. (2021). Avtoetno­gra­fiyata kato savremenen metod za izsledvane. Retorika i komunikatsii prez 21. vek: teorii, metodi, praktiki. Sofia: Institut po retorika i komunikatsii, 100.]

[12] Сперански, Е. (1982). За някои моменти в работата на актьора с кукла. София: КИК институт за художествена самодейност. [Speranski, E. (1982). Za nya­koy momenti v rabotata na aktyora s kukla. Sofia: KIK institut za hudozhestvena sa­mo­deynost.]

[13] Сперански, Е. (1965). За някои моменти в работата на актьора-кукленик. Со­фия: Театър, 3: 46. [Speranski, E. (1965). Za nyakoi momenti v rabotata na ak­tyora-kuklenik. Sofia: Teatar, 3: 46.]

[14] Шекспир, У. (1998). Ромео и Жулиета. Събрани съчинения. Том 3 трагедии. (пре­вод Валери Петров). София: ИЗ „Захари Стоянов. [Shekspir, U. (1998). Ro­meo i Zhulieta. Sabrani sachinenia. Tom 3 tragedii. (prevod Valeri Petrov). Sofia: IZ „Zahari Stoyanov.]

 

Библиография

Георгиева, Н. (1993). Анализ на кукления спектакъл. София: НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. [Georgieva, N. (1993). Analiz na kuklenia spektakal. Sofia: NATFIZ „Krastyo Sarafov“.]

Джонев, С. (2015). Качествени методи за изследване в социалните науки. София: Ен Джи Би – Консултинг. [Dzhonev, S. (2015). Kachestveni metodi za iz­sled­vane v sotsialnite nauki. Sofia: En Dzhi Bi – Konsulting.]

Илков, Ат. (2008). Вживяването, КуклАрт. 1–3. https://kuklart.bg/articles/vzhivyavaneto/. Последно посещение на 10.02.2026 г. [Ilkov, At. (2008). Vzhivyavaneto, KuklArt. 1–3. https://kuklart.bg/articles/vzhivyavaneto/. Posledno poseshtenie na 10.02. 2026 g.]

Каракостов, К. (2021). Съхраняване на традициите в българския фолклор чрез системата импровизирана кукла. София: Наука и общество. [Karakostov, K. (2021). Sahranyavane na traditsiite v balgarskia folklor chrez sistemata impro­vizirana kukla. Sofia: Nauka i obshtestvo.] Кардашевска, В. (2023). Взаимо­връзката между словесното и физическото действие на актьора кукленик – етап от обучението по сценична реч. София: Фабер, 130–141. [Karda­shev­ska, V. (2023). Vzaimovrazkata mezhdu slovesnoto i fizicheskoto deystvie na ak­tyora kuklenik – etap ot obuchenieto po stsenichna rech. Sofia: Faber, 130–141.]

Мавродиева, И., & Тишева, Й. (2010). Академичната комуникация. София: ИК СемаРШ.  [Mavrodieva, I., & Tisheva, Y. (2010). Akademichnata komunikatsia. So­fia: IK SemaRSh.]

Рускова, Д. (2003). Психология и етика в кукления театър. София: НАТФИЗ. [Rus­kova, D. (2003). Psihologia i etika v kuklenia teatar. Sofia: NATFIZ.]

Саев, Л. (1976). Техника на говора. София: Наука и изкуство. [Saev, L. (1976). Teh­nika na govora. Sofia: Nauka i izkustvo.]

Сперански, Е. (1965). За някои моменти в работата на актьора-кукленик. София: Театър, 3: 46. [Speranski, E. (1965). Za nyakoi momenti v rabotata na aktyora-kuklenik. Sofia: Teatar, 3: 46.]

Сперански, Е. (1965). За някои моменти в работата на актьора-кукленик. София: Театър, 3: 46. [Speranski, E. (1965). Za nyakoi momenti v rabotata na aktyora-kuklenik. Sofia: Teatar, 3: 46.]

Станиславски, К. С. (1951). Работата на актьора над себе си. София: Наука и из­­куство. [Stanislavski, K. S. (1951). Rabotata na aktyora nad sebe si. Sofia: Na­uka i izkustvo.]

Рангелов, С. (2021). Автоетнографията като съвременен метод за изследване. Реторика и комуникации през 21. век: теории, методи, практики. София: Инсти­тут по реторика и комуникации, 100–112. [Rangelov, S. (2021). Avto­etno­grafiyata kato savremenen metod za izsledvane. Retorika i komunikatsii prez 21. vek: teorii, metodi, praktiki. Sofia: Institut po retorika i komunikatsii, 100–112.]

Шекспир, У. (1998). Ромео и Жулиета. Събрани съчинения. Том 3 трагедии. (превод Валери Петров). София: ИЗ „Захари Стоянов. [Shekspir, U. (1998). Romeo i Zhulieta. Sabrani sachinenia. Tom 3 tragedii. (prevod Valeri Petrov). Sofia: IZ „Za­hari Stoyanov.]

Posner, D. N., Orenstein, C., & Bell, J. (Eds.). (2014). The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance (1st ed.). London: Routledge.

Adam, M. (2018). Puppetry and acting: a reflection. Móin-Móin – Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, Florianópolis, v. 2, n. 14, p. 155–163. DOI: 10.5965/2595034702142015155.

Linklater, K. (2006). Freeing the Natural Voice: Imagery and Art in the Practice of Voice and Language (2nd rev. ed.). London: Nick Hern Books.

Светослав Добрев е един от водещите актьори на Младежки театър „Ни­колай Бинев“ и дългогодишен преподавател в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“, чия­то творческа и педагогическа дейност е насочена към обучението на актьори за куклен и драматичен театър и към изграждането на органично гласово-говор­но присъствие. Научните му интереси са фокусирани върху методиката на подготовката на актьора, органичния преход от физическа към словесна партиту­ра, словесното действие в куклено-драматичния спектакъл, работата с текст и баланса между психофизическо действие и речева изява в процеса на обучение и сценична практика.

Ръкописът е изпратен на 02.03.2026 г.

Рецензиране от двама независими рецензенти: от 02.03.2026 до 03.04.2026 г.

Приемане за публикуване: 03.04.2026 г.

Manuscript was submitted: 02.03.2026.

Double Blind Peer Reviews: from 02.03.2026 till 03.04.2026.

Accepted: 03.04.2026.

Брой 67 на сп. „Реторика и комуникации“ (април 2026 г.) се издава с финансова­та помощ на Фонд научни изследвания, договор № КП-06-НП7/23 от 08 декември 2025 г.

Issue 67 of the Rhetoric and Communications Journal (April 2026) is published with the financial support of the Scientific Research Fund, Contract No. KP-06-NP7/23 of December 08, 2025.