Комуникация в медиите и обществото
Communication in Media and Society
DOI 10.55206/WSZB4576
Дамян Бумбалов
Великотърновски университет „Св. св. Кирил и Методий“
Имейл: balldecor@abv.bg
Абстракт: В настоящото изследване се разглежда понятието „монументална скулптура“ като специфична форма на комуникация в публичното пространство и се проследяват трансформациите на неговото значение в исторически, социален, политически и художествен контекст. Използвани са методите на кабинетното изследване във връзка с промените в съдържанието и обема на понятието „монументална скулптура“ в световната и българската научна традиция; хронологичният анализ в изкуствознанието, който е подходящ при изучаване развитието на скулптурата в публичното пространство през различни исторически периоди. Хипотезата в анализа изхожда от разбирането, че монументалността не може да бъде сведена единствено до физическия размер или до мемориалната функция на произведението. Разграничени са три основни аспекта на монументалното в скулптурата: монументалното като обществена и тематична значимост, монументалното като жанрова и пространствена категория и монументалното като характеристика на пластическата форма. Резултатите показват навлизане в едно ново изследователско поле, в което скулптурата, публичното пространството, визуалността и комуникацията, събитията в областта на културата и изкуството имат пресечни точки и това е възможен ракурс за интердисциплинарни проучвания.
Ключови думи: монументална скулптура, монументалност, публично пространство; скулптура и архитектура, обществена памет; национална идентичност, симпозиумна скулптура, контрамонумент.
The Concept of “Monumental Sculpture” and Its Communicative Functions in Public Space
Damyan Bumbalov
“St. Cyril and St. Methodius” University of Veliko Tarnovo
E-mail: balldecor@abv.bg
Abstract: The present study examines the concept of “monumental sculpture” as a specific form of communication within public space and traces the transformations of its meaning across historical, social, political, and artistic contexts. The research employs desk research to examine changes in the content and scope of the concept of “monumental sculpture” within both international and Bulgarian scholarly traditions, as well as chronological analysis in art history, which is particularly appropriate for investigating the development of sculpture in public space across different historical periods. The analytical hypothesis is grounded in the understanding that monumentality cannot be reduced solely to the physical scale or memorial function of a work. Three principal dimensions of monumentality in sculpture are distinguished: monumentality as social and thematic significance; monumentality as a generic and spatial category; and monumentality as a characteristic of sculptural form. The findings point towards the emergence of a new field of inquiry in which sculpture, public space, visuality and communication, as well as cultural and artistic events, intersect, thereby opening up a productive perspective for interdisciplinary research.
Keywords: monumental sculpture; monumentality; public space; sculpture and architecture; collective memory; national identity; symposium sculpture; counter-monument.
Уводни думи
В настоящата статия се разглеждат основни измерения на понятието „монументална скулптура“, като умишлено е изключен симпозиумът като форма, защото това е най-широкото и значимо поле на съвременното развитие на монументалната скулптура и изисква отделно изложение. С оглед целта и проблематиката резонно текстът започва с етимологията и установяване възникването на понятието „монументалност“ и промените в неговото значение. В класическите изследвания – както от енциклопедичен, така и от монографски характер – прави впечатление, че понятието „монументалност“ има твърде широк смисъл, който смисъл се интерпретира по различен начин през годините. Творбата може да бъде кавалетна (cavalletto – от италиански език) – триножник, статив – творбата е със самостоятелен характер и е мобилна; творбата може да бъде поставена в различен контекст и е монументална (от mnemosynon – от старогръцки език) и от moneo, monere (от латински език) – „да напомня“, „да съветва“, „да предупреждава“ – това значение се отнася, преди всичко, към мемориалното, паметниковото изкуство. [1]
Според Речника за българския език традиционно „монументалност, монумента̀лна, монумента̀лно“ има значението или на нещо голямо и значително по размер – като монументална сграда, въпреки това монументалността като характеристика на формата, при която е постигнат баланс в пропорциите и мащаба, може да бъде присъща и на малка по размер работа. Или, също така, ‚монументално‘ има значение на нещо важно и задълбочено, на нещо значително като смисъл за самото общество, например монументално изследване в областта на математиката. [2]
Тази двузначност се носи и от понятието за монументална скулптура, като културно историческият период и политическите идеологии влияят значително върху разбирането за понятието „монументалност“, в това число и за „монументална скулптура“.
Традиционното усещане, че една скулптура е монументална тогава, когато е с голям размер и е разположена в публичното пространство като самостоятелен обект не е безусловно определение, както ще се види от последващите примери и поради това се налага да се направи специфициращо проучване.
Така например, Хенри Мур обяснява в своите есета и интервюта, че една малка фигура може да бъде „монументална“ по своята вътрешна енергия и структура, докато огромен паметник може да е просто „голям“, но не и монументален. За големината и скалирането Мур посочва, че това е относително и зависи спрямо какво го сравняваме и позиционираме. Всяка голяма скулптура е малка, ако се ситуира спрямо небето. [3]
Според Хърбърт Рийд монументалността в скулптурата не е функция на размера, а резултат от единството на формата, вътрешната стабилност на обемите и тяхното взаимодействие с пространството. [4]
Монументалността е качество не само на формата, но едновременно и на съдържанието на творбата. В този смисъл монументален характер могат да притежават и по-дребни по размери творби. В специалната терминология монументална се нарича оная живопис, скулптура или керамика, която е свързана с архитектурна среда. Що се отнася до термина „монументална скулптура“, от жанрова гледна точка това е художественото произведение, което притежава внушителен размер и има изразителен художествен образ, който от своя страна притежава подчертана вътрешна сила при неговото въздействие. Монументалната скулптура се съотнася и към тенденцията за възвеличаване, прослава, внушение на героичен патос; тя отразява в обобщени пластични форми значителни по съдържание исторически и обществени събития и личности. Монументалната скулптура се изгражда по обем и форма така, че да въздейства в откритото пространство или в градската и архитектурната среда отдалеч със своя четлив силует, а отблизо с изразите. При вярно намерени пропорции дори и скулптура с по-малка големина може да изглежда монументална.
Като цяло се наблюдават три аспекта на понятието монументално по отношение на скулптурата. Първият е свързан със значимостта на темата на произведението, тоест самата тема се определя като монументална. Вторият аспект е свързан с жанрова категория на произведенията, където определен жанр се нарича „монументална скулптура“. Третият аспект е свързан с изразните средства и засяга пластичните характеристики на произведението, откъдето се говори за монументална форма в скулптурата.
Дизайн на изследването
Специфичният обект на изследването изисква интердисциплинарен подход и затова в методологията са включени различни методи. Първо, това е методът на кабинетното изследване и той е подходящ при извеждане промените в съдържанието и обема на понятието „монументална скулптура“, като е поставен фокус върху утвърдени учени и изследователи в световната и българската научна традиция. Второ, това е хронологичният анализ, който е известен в изкуствознанието, като този метод е подходящ при изучаване развитието на скулптурата в публичното пространство през различни исторически периоди. Също така са дадени конкретни примери с известни скулптури и артисти като доказателство и илюстрация в хода на донимираното от теоретичен обзор проучване. В анализа хипотетично се изхожда от разбирането, че монументалността не може да бъде сведена единствено до физическия размер или до мемориалната функция на произведението.
Резултати от изследването
Монументалното изкуство е монументално, защото е призвано да служи на широк кръг от обществото и да е важно за цялото общество.
Това е едната основна посока на определение, която, тъй като е изразена най-вече като комуникация в публичното пространство, често се интерпретира и чрез политическа идеология и често се сраства с политическата идеология.
Изследването на съвременното изкуство в България, в частност на скулптурата, няма как да не включва социализма в България като идеология и социалистическия реализма като въплъщение на тази идеология в изкуството и литературата. Противопоставянето между „обществено значима тема“ и „субективна тема“ е характерна тема от изкуствоведския дискурс на социализма, но не бива това да ни подвежда и да изключваме тази дихотомия принципно само защото е била характерна за социалистическото изкуствознание.
Напротив, противополагането на „обществено значима тема“ и „субективна тема“, (респективно на монументално и кавалетно, както ще се анализира допълнително за скулптурата) е заложено в цялата история на изкуствата и е дихотомия, която винаги е на дневен ред. Можем да си спомним за „Салонът на отхвърлените“ като сблъсък на общоприетия стил и правото на артиста на собствен вкус. Или за темите за това, кое е съществено и кое е упадъчно изкуство и изобщо за надграждащите се критики, с които се появяват импресионизмът, сюрреализмът, кубизмът, попартът, различните видове инсталации и т.н. – големите течения в изкуството на 20. век. В това отношение социалистическият реализъм е напълно в крак с времето си и влиза в конфликт със съвременното му западноевропейско изкуство, с обвинението, че то е „формализъм“, „субективизъм“ и „упадъчен натурализъм“.
Ако обществото се глобализира и навлиза в нов етап, примерно на хиперкомуникацията, няма как това да не се отрази и на монументалната скулптура. Ако се променя една голяма политическа идеология или културна реалност, няма как това да не се отрази на авторите, които работят в нея.
Към категориите за важност и значимост в разбирането за монументалност трябва да бъде добавен и психологическият момент на монументалното, за който говори Хърбърд Рийд. Монументалната скулптура трябва да внушава усещане за вечност и „вкорененост“. Тя притежава ponderability (тежест), която респектира зрителя и създава специфична естетическа дистанция. [5]
Ако се върнем назад, например в изкуствознанието, характерно за социалистическите години в България едни теми се приемат за монументални, а други за субективни, а оттам се обявяват за кавалетно, интимно творчество, което е буржоазното изкуство. В основата на това разбиране се приемат като противоположни понятията „монументално произведение“ и „декоративно произведение“.
Пример за това разбиране е критиката на изкуствоведа Александър Обретенов. Според него монументалните произведения са такива, които като тема и сюжет са значими за всички (обществото), докато декоративните произведения са резултат на индивидуални търсения и съдържат субективни естетически ценности. В този смисъл изкуството преди 1944 г. е прието за декоративно, а също така буржоазно и субективно. Монументалното изкуство, характерно за социализма, или така нареченият соцреализъм, според Обретенов „възхвалява важните исторически събития и образи, играе важна роля за сплотяването на обществото, внушава чувство на принадлежност на отделната личност към социалния колектив, възпитава в наложените добродетели. Тази категория е същността за проявлението на монументалното изкуство, което обхваща всички прояви на творческа дейност, в които тя се съдържа“. [6]
В този контекст се прокарва разликата кавалетно – монументално: „С право се говори за две поредици прояви – кавалетни и монументални – с различна реалност на образа (онтология), структура и функции. Да се поставя разграничителна линия между тях обаче не е така леко. Кавалетното и монументалното изкуство както в миналото, така и днес се намират в твърде сложни отношения; между тях съществуват приливи, взаимни влияния, заимстване на черти от образния строй, стилова общност и т.н. И все пак такава разграничителна линия съществува – ако на места ту се губи, заличава, на други пък се откроява с достатъчна яснота“. [7]
Ангелов разграничава кавалетната творба и монументалното изкуство първо поради структурното им различие. „Рамката на кавалетната картина се явява граница, отделяща реалността на творбата от обективната реалност. Това е един свят подчинен на собствени правила, и зрителят, попадайки в него, не се влияе от околната среда.“ [8]
В рамките на този официален канон идеалът за реалистично представяне на формата, разбиран в стилистиката на соцреализма, води до това, че „по отношение на стила се налага единствено академичното изграждане на формата и реалистичната достоверност. Всички отклонения се обявяват за формализъм. Това довежда до уеднаквяване на художествените почерци“. [9]
Преди 1989 г. скулптурата в България е тясно свързана с монументалните паметници, които са приоритет на тоталитарна политическа система и чието проектиране е насочвано, коригирано и направлявано от държавните художествени институции, някой от най-значимите художествени постижения се формулират именно в тези монументални занимания. По оста „обществена значимост“ симпозиумната скулптура не е задължително тематично монументална. Често е абстрактна и често е лишена от от героичен наратив. Не „възпитава в добродетели“ в класическия социалистически смисъл. Тук тя стои по-близо до модернистичната идея за автономна пластика, отколкото до идеологическия монумент.
При анализа на разбирането на смисъла на монументализма през социализма се откриват няколко проблеми. Единият е проблемът с „Обществената поръчка“. Според старата школа монументалното е социална задача. При симпозиума обаче „поръчката“ е абстрактна – организаторът иска „изкуство“, а не „паметник на събитие“. Авторът е свободен от това да изрази една идеологическа идея, която правилно да отрази събитието. Това е „свободен монументализъм“, който Обретенов би нарекъл „декоративен“, но мащабът и мястото му казват друго.
Другият проблем, е проблемът със синтеза. Старият модел изисква скулптурата да е „родена“ от архитектурата. Симпозиумната скулптура обаче често се поставя в „не-места“ (non-places по Марк Оже) [10] – крайпътни пространства, паркове в периферията, индустриални зони. Тя не е в синтез със сграда, а в диалог с празнотата. Проблемът с „Вечността“: Традиционният монумент е вечен. Симпозиумната скулптура, въпреки че е от камък, често е част от „фестивален“ процес. Тя е „монументалност като събитие“.
В класическата формулировка (Александър Обретенов) монументалното е „служба на обществото“ и респективно кавалетното не е в служба на обществото, това е всъщност фалшива бинарност. Монументално (колективно/идейно) vs. Декоративно (субективно/буржоазно). [11]
Една от основните комуникативни функции на монументалната скулптура е да служи за създаване на национална идентичност и гордост. Има огромен брой примери за монументални паметници, посветени на военни победи, мемориали в памет на жертви от войни или болести, бюстове на политико-културни герои и най-различен вид абстракции на държавността. Поне половината от монументите, поставени от български автори в чужбина, попадат в тази категория и те са вследствие на желанието на български диаспори в различни части на света.
Често пъти допирателна до тази функция е, че монументалното изкуство служи за пропаганда от тоталитарни режими, и от всякакъв вид доминиращи политически управления и това е факт от Древен Египет до съвременни автокрации и демокрации. Статуи на абсолютни монарси и диктатори, кралски статуи, статуи и монументи на организации и т.н. изобилстват по цял свят и често пъти след падането на даден режим неговите паметници следват съдбата му.
Към тази функция – да служи за идентичност и гордост, макар и не национална, следва да се добави и религиозното публично изкуство. Макар и да е по-специфично от паметниците на националната идентичност, паметниците на религиозната идентичност имат тази общественозначима функция, която разглеждаме в тази подточка за монументалното и те са основен елемент от градовете по света от статуи на светци в Католическа Европа и Латинска Америка до индуистки богове в Индия или статуи на Буда в Източна Азия. И ако в днешно време – и това важи за изследваните скулптори – не се правят толкова често религиозни монументални паметници, то те са заменени от монументи, които са характерни за плурализма на 20. век – теми, свързани с мира, дружбата и подобни, които изразяват солидарност. Тези теми са застъпени и като основни в международните скулптурни симпозиуми, което показва, че тази функция на монументалното – да е общественозначимо, не може да се изключи и от авторския индивидуализъм в симпозиумите.
Не на последно място в това определение попада и идеята за функционалност на монументалното изкуство, а именно то да служи за култивиране на градската среда. Понякога границата между чистото изкуство и градското украсяване се размива. Елементи като водни кули, автобусни спирки и шахти се разкрасяват с мозайки, скулптури или картини. Понякога статични фигури, предназначени за гледане от разстояние, се превръщат в места за игра за деца, което насърчава спонтанното ангажиране на публиката. Понякога скулптурните паркове, които възникват от симпозиумите, започват да изпълняват тъкмо тази функция. [12]
Към днешна дата „монументалното“ запазва значението си да е важно и общественозначимо, но не е задължително социално сплотяващо. То може да бъде травматично или критично. За пример може да послужи Джеймс Йънг и неговият термин counter-monument – „контрапаметник“. [13]
Той твърди, че монументът не трябва да „възпитава в добродетели“, а да провокира паметта чрез своята липса или абстрактност. Гражданска монументалност (Civic Monumentality) вече не „сплотява колектива“ чрез идеология, а маркира идентичността на конкретна общност (напр. Паметниците, поръчани за диаспората). Йънг въвежда това понятие в анализа си на германските мемориали за Холокоста. Според него съвременният монумент не утвърждава окончателна истина, не възпитава в добродетели, не стабилизира паметта, а я проблематизира, фрагментира и дори поставя под въпрос. Монументалното тук се проявява не чрез величие, а чрез липса, празнота, изчезване, процесуалност. Тази трансформация може да се определи като преход от „идеологическа монументалност“ към критическа или травматична монументалност. Понятието counter-monument (контрапаметник) доказва, че монументалността може да функционира през отсъствието, травмата и дестабилизацията, а не само през героичния наратив. Следователно, монументалното не винаги е сплотяващо; то може да бъде критичен инструмент за проблематизиране на паметта.
Монументалното като жанр в скулптурата
Този аспект на понятието е свързан с взаимодействието на скулптурните произведения с архитектурната среда в определението за монументална скулптура, монумент. Тук се има предвид обвързаност или взаимодействие на скулптурните обекти с пространствения контекст – както с архитектурната, така и с природна среда – или как монументалната скулптура комуникира в обществения контекст на средата.
В класическата теория „монументална скулптура“ предполага: мащаб, публичност, обвързаност с архитектурна или урбанистична среда, ансамбловост, но съвременното изкуство познава т.нар. Plop Art (скулптура, поставена някъде без връзка със средата) както и неговия антипод Site-specific art. В традицията, представена от Обретенов, скулптурата се мисли като подчинена на архитектурния ансамбъл. Съвременната теория обаче разклаща това подчинение. Корейско-американската теоретичка Маон Куон (Miwon Kwon) в книгата си One Place after Another анализира трансформацията на понятието site-specific art. Мивон Куон посочва, че скулптурата вече не е „украса“ на сградата, а дискурсивно присъствие. Тя може да се противопоставя на архитектурата, а не да е в синтез с нея. [14] Смисълът на този контекстуализъм е, че скулптурата не се „слива“ с архитектурата, а води диалог с нея, който понякога конфликтен. Тя показва, че „мястото“ вече не е само физическа локация, а: социален контекст, институционална рамка, дискурсивно поле. Скулптурата не е „украса“ на архитектурата, а активен участник в културен дебат. Тя може да влиза в конфликт със средата, да я критикува или деконструира. Паралелно с това се появява терминът Plop Art – иронично название за произведения, поставени в публичното пространство без органична връзка с него. Така съвременната теория противопоставя: механично разполагане (Plop Art), критическа контекстуалност (site-specific/contextualism). Следователно „монументалното“ вече не означава непременно синтез, а интензивна пространствена артикулация, която може да бъде както хармонична, така и конфликтна.
По линия на интерпетацията „жанр и среда“ симпозиумната монументална скулптура принадлежи най-силно към втората категория – пространствено-жанровата. Тя се създава in situ; използва локален материал (камък, дърво) и е предназначена за открита среда, и често остава трайно в конкретния ландшафт. Това я доближава до концепцията за site-specific art, но с важна разлика. Симпозиумната скулптура обикновено не е критически обвързана с контекста, а е по-скоро е интегративна, ландшафтна, формално автономна. Тя не е Plop Art, защото се създава на място. Но и не е напълно дискурсивна site-specific намеса. Бихме могли да я определим като пластически локализирана автономия. Симпозиумната скулптура притежава „вътрешна преносимост“. Ако вземем една абстрактна каменна пластика на Румен Димитров-Попа [15] от симпозиум в Корея и я преместим в Италия, тя ще продължи да „работи“ пластически. Симпозиумната скулптура се нарича пластически локализирана автономия, защото тя е „локализирана“ чрез физическия труд и материала, но е „автономна“ като естетически код, който авторът носи в куфара си.
Традиционната дефиниция изисква органичен синтез между скулптура и архитектура. Съвременният прочит обаче предлага по-радикални позиции. Скулптурата вече не е „украса“ или „допълнение“ към сградата, а независима пространствена позиция, която може да деконструира средата си. Появява се и „номадският монумент“. Той се ражда in situ (на място), но притежава „естетическа преносимост“. Симпозиумната монументална скулптура не се вписва в старата таксономия. Тя е „свободен монументализъм“ – мащабна форма без задължителен исторически сюжет. Творбата е локализирана чрез материала (камък, дърво) и индустриалния процес, но е автономна като естетически код. За разлика от класическия site-specific art, нейното преместване не унищожава смисъла ѝ, а само променя контекста. Тя запазва своята пластическа валидност независимо от ландшафта.
Монументалното като характеристика на формата
Третата гледна точка, която се среща в проучената литература, е свързана с морфологията на скулптурните произведения – с понятието монументална форма. Това значение е свързано е с изразните средства. В контекста на комуникацията това е разбиране за това, че монументалната скулптура има собствен език и не зависи само и единствено от интерпретацията на обществената си значимост Монументалното тук е въпрос на съотношение. Монументалното е противоположно на биоморфното наподобяване на предметите от познатата ни действителност. „Монументалната форма“ (Scale vs. Size), в старата традиция (Александър Обретенов) [16] се твърди, че монументалното е противоположно на „биоморфното наподобяване“. Исторически доказано е обаче от модерни автори като Клас Олденбург, който е добре известен с гигантски публични скулптури на банални предмети от ежедневието (щипки, лъжици с череши, червила) и „меки скулптури“ на твърди обекти, което е „биоморфно“, но в гигантски мащаб.
Розалинд Краус, която е една от най-влиятелните съвременни теоретици на изкуството и критик, свързана с постмодернизма и анализа на съвременната скулптура, дефинира скулптурата чрез нейната структурна логика, а не чрез „внушението на добродетели. Скулптурата притежава „монументален дух“ дори когато е малка, благодарение на пластичното си напрежение, а не на сюжета. Тя се определя от структурната си позиция в пространството. Монументалността не е въпрос на анатомична редукция, а на интензивност на перцептивното въздействие. Мащабът трансформира предмета в монумент. Краус говори и за нов тип възприятие на скулптурното пространство. Според нея скулптурата съществува като не-ландшафт и не-архитектура, тоест скулптурата става инсталация ленд арт site-specific произведение намеса в пространство. [17]
Друга линия на интерпретация е, че монументалността е само в крайния обект, а и самият акт и процес на създаване или така наречения Performance of Scale, в който, примерно, участва и публиката, която наблюдава как от 20-тонен блок се ражда форма. Скулпторът се интегрира в локалната индустриална база, в един спектакъл на мащаба, а зрителят преживява монументалността чрез самия процес на физическа трансформация на материята. Трудът на скулптора се превръща в публичен пърформанс.
Друга линия на тълкуване е определяна от феномените на 21. век – хиперкомуникация и глобализация. Хиперкомуникацията и глобализацията не просто „влияят“ на монументалната скулптура – те радикално променят нейния онтологичен статут (начина, по който тя съществува в света). Ако при Обретенов монументът е ситуиран в националната почва и идеология, глобализацията превръща монумента от локален обект в глобален образ. Благодарение на хиперкомуникацията (социални мрежи, Google Earth), една скулптура в Китай се консумира визуално в България секунди след нейното завършване. Монументът вече не се бори за физическо присъствие, а за „дигитална релевантност“. Следващата стъпка е, че дигиталната комуникация превръща пространствените обекти в данни. Монументът става „интерфейс“ според Лев Манович (Lev Manovich – The Language of New Media). [18] Автори като Живко Седларски [19] или Димитър Луканов [20], например, използват хиперкомуникацията, за да изграждат бранд. Тяхното творчество е представено в техните сайтове, както и като отражение и на артистични събития. Тяхната монументалност не зависи само от това от това колко хора минават покрай скулптурата в Ню Йорк, а колко хора я виждат в мрежата.
Дискуснионни въпроси
В хиперкомуникацията и глобализирания капитал, идеите и артистите се движат, образно казано, светкавично. Скулпторът се превръща в „глобален номад“. Има обаче и обратната тяга (така наречената глокалност) – опит за връщане към „корените“, но чрез глобални инструменти. Новите монументи, поръчвани от българските диаспори в чужбина, се опитват да фиксират национална идентичност и това се случва чрез използване на глобални мрежи – както за финансиране, така и за намиране на скулптори. Така паметниците на Васил Левски в Цариброд в Сърбия [21] или на полковник Борис Дрангов в София, Пловдив, Лом и село Дрангово [22], например, са „локални“ по тема, но са продукт на „глобална“ комуникация между общностите.
В дигиталната епоха монументът надхвърля физическата си локализация и се превръща едновременно във визуален образ, комуникационен интерфейс и носител на локални и национални идентичности в глобална среда. По този начин монументалността се явява динамична категория, която се променя заедно с обществените представи за памет, идентичност, пространство и публичност.
Заключение
Резултатите от анализа потвърждават хипотезата, като са разграничени три основни аспекта на монументалното в скулптурата: монументалното е аргументирана и като обществена и тематична значимост, което е начало за бъдещи проучвания; монументалното е жанрова и пространствена категория, като е представено в нов ракурс в комуникационен план и монументалното е и характеристика на пластическата форма, като това е развита и аргументирана авторова теза.
Цитати и бележки
[1] Иванова-Стоимирова, Н. (2021). Скулптура и художествени конструкции – от ателието до монтажа. София: Национална художествена академия, 224. [Ivanova-Stoimirova, N. (2021). Skulptura i hudozhestveni konstruktsii – ot atelieto do montazha. Sofia: Natsionalna hudozhestvena akademia, 224.]
[2] Монументалност. Речник на българския език. Инстититут по български език, БАН. https://ibl.bas.bg/rbe/. последно посещение на 31.08.2026. [Monumentalnost. Rechnik na balgarskia ezik. Instititut po balgarski ezik, BAN. https://ibl.bas.bg/ rbe/. posledno poseshtenie na 31.08.2026.]
[3] Moore, H. (1946). Sculpture and Drawings. With an introduction by Herbert Read. London: Lund Humphries, XLIV, 229.
[4] Read, H. (1952). The Art of Sculpture. New York: Pantheon Books, 152.
[5] Read, H. (2023). The Art of Sculpture. Princeton University Press, 5–6.
[6] Обретенов, А., Стефан Стамов, С., и Шапкаров, Г. (1978). За синтеза на архитектурата с монументалните изкуства. София: Български художник. [Obretenov, A., Stefan Stamov, S., i Shapkarov, G. (1978). Za sinteza na arhitekturata s monumentalnite izkustva. Sofia: Balgarski hudozhnik.]
[7] Ангелов, В. (1971). Кавалетно и монументално изкуство. Проблеми на изкуството, № 1, 13. [Angelov, V. (1971). Kavaletno i monumentalno izkustvo. Problemi na izkustvoto, № 1, 13.]
[8] Ангелов, В. (1971). Кавалетно и монументално изкуство. Проблеми на изкуството, № 1, 13. [Angelov, V. (1971). Kavaletno i monumentalno izkustvo. Problemi na izkustvoto, № 1, 13.]
[9] СГХГ. Соцреализъм. https://sghg.bg/exhibitions/%D1%81%D0%BE%D1%86 %D1%80%D0%B5%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D1%8A%D0 %BC/. последно посещение на 31.08.2026. [SGHG. Sotsrealizam. https://sghg.bg/ exhibitions/%D1%81%D0%BE%D1%86%D1%80%D0%B5%D0%B0%D0%BB %D0%B8%D0%B7%D1%8A%D0%BC/. posledno poseshtenie na 31.08.2026.]
[10] Augé, М. (1999). An anthropology for contemporaneous worlds. Translated by Amy Jacobs. Stanford, CA: Stanford University Press.
[11] Обретенов, А. (1979). Изкуството отива при хората. Изкуство, № 9, 4. [Obretenov, A. (1979). Izkustvoto otiva pri horata. Izkustvo, № 9, 4.]
Обретенов, А. (1984). Сборник статии. София: Български художник. [Obretenov, A. (1984). Sbornik statii. Sofia: Balgarski hudozhnik.]
[12] Forest, B., & Johnson, J. (2018). Confederate monuments and the problem of forgetting. Cultural Geographies, 26(1), 127–131.
[13] Young, J. E. (1993). The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning. New Haven: Yale University Press, 32.
Young, J. E. (1992). The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today. – Critical Inquiry, 18, 2, 267–296. DOI: 10.1086/448632.
[14] Kwon, M. (2002). Sitings of Public Art: Integration versus Intervention. In J. Ault (Ed.), Alternative Art, New York, 1965–1985 (pp. 281–320). Minneapolis: University of Minnesota Press.
[15] Румен Димитров-Попа – за повече информация виж сайта https://rumdim. blogspot.com/. последно посещение на 30.08.2026. [Rumen Dimitrov-Popa – za poveche informatsia vizh sayta https://rumdim.blogspot.com/. posledno poseshtenie na 30.08.2026.]
[16] Обретенов, А. (1979). Изкуството отива при хората. Изкуство, № 9, 4. [Obretenov, A. (1979). Izkustvoto otiva pri horata. Izkustvo, № 9, 4.]
Обретенов, А. (1984). Сборник статии. София: Български художник. [Obretenov, A. (1984). Sbornik statii. Sofia: Balgarski hudozhnik.]
[17] Krauss, R. (1979). Sculpture in the Expanded Field. October, Vol. 8 (Spring, 1979), 30–44. DOI: 10.2307/778224.
[18] Manvich, L. (2001). The Language of New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 400.
[19] Живко Седларски – за повече информация виж сайта https://sedlarski-art.com/ en/. последно посещение на 30.08.2026. [Zhivko Sedlarski – za poveche informatsia vizh sayta https://sedlarski-art.com/en/. posledno poseshtenie na 30.08.2026.]
[20] Димитър Луканов – за повече информация виж сайта The art of Dimitar Lukanov. Sculpture of Light, Movement and Spase. https://www.dimitarlukanov.org/. последно посещение на 30.08.2026. [Dimitar Lukanov – za poveche informatsia vizh sayta The art of Dimitar Lukanov. Sculpture of Light, Movement and Spase. https://www.dimitarlukanov.org/. posledno poseshtenie na 30.08.2026.]
[21] Паметник на Васил Левски в Цариброд в Сърбия. 2014. Българска следа. https://www.bgsleda.com/obekti/tsaribrod_levski/. последно посещение на 30.08. 2026. [Pametnik na Vasil Levski v Tsaribrod v Sarbia. 2014. Balgarska sleda. https:// www.bgsleda.com/obekti/tsaribrod_levski/. posledno poseshtenie na 30.08. 2026.]
[22] Паметник на полковник Борис Дрангов в двора на Военната академия „Г. С. Раковски“ в град София. Военен телевизионен канал. 6.03.2018 г. https://www. youtube.com/watch?v=_J3EbVkwhOE. последно посещение на 30.08.2026 г. Негов паметник има и в Пловдив. СУ „Георги Брегов“ Пазарджик. https://www. youtube.com/watch?v=xx5LUvYiQzk. последно посещение на 30.08.2026 г. Паметник има и в село Дрангово. „В центъра на селото е издигнат паметник посветен на полковник Борис Дрангов, загинал при завоя на река Черна по време на Първата световна война в битка с войските на Антантата. Открит е през месец Август 2006 г.“ https://opoznai.bg/view/pametnik-na-polkovnik-boris-drangov-drangovo. последно посещение на 30.08.2026 В Лом също е открит паметник на Борис Дрангов. „150 години от рождението на полковник Борис Дрангов отбелязват в Лом. Паметникът на героя от Балканската и Първата Световна война ще бъде открит на 7 май 2022 г. в Дунавския парк.“ https://old-news.bnr.bg/vidin/ post/101642388/v-lom-otkrivat-pametnik-na-boris-drangov. Посещение на 30.08. 2026.
Библиография
Ангелов, В. (1975). Монументално изкуство – социалистическа естетика. София: Български художник. [Angelov, V. (1975). Monumentalno izkustvo – sotsialisticheska estetika. Sofia: Balgarski hudozhnik.]
Ангелов, В. (1976). Изкуството и околната среда. София: Български художник. [Angelov, V. (1976). Izkustvoto i okolnata sreda. Sofia: Balgarski hudozhnik.]
Ангелов, В. (1971). Кавалетно и монументално изкуство. Проблеми на изкуството, № 1, 13–24. [Angelov, V. (1971). Kavaletno i monumentalno izkustvo. Problemi na izkustvoto, № 1, 13–24.]
Иванова-Стоимирова, Николета. (2021). Скулптура и художествени конструкции – от ателието до монтажа. София: Национална художествена академия. [Ivanova-Stoimirova, Nikoleta. (2021). Skulptura i hudozhestveni konstruktsii – ot atelieto do montazha. Sofia: Natsionalna hudozhestvena akademia.]
Обретенов, А., Стамов, С., Шапкаров, Г. (1978). За синтеза на архитектурата с монументалните изкуства. София: Български художник. [Obretenov, A., Stamov, S., Shapkarov, G. (1978). Za sinteza na arhitekturata s monumentalnite izkustva. Sofia: Balgarski hudozhnik.]
Обретенов, А. (1979). Изкуството отива при хората. Изкуство, № 9, 4. [Obretenov, A. (1979). Izkustvoto otiva pri horata. Izkustvo, № 9, 4.]
Обретенов, А. (1984). Сборник статии. София: Български художник. [Obretenov, A. (1984). Sbornik statii. Sofia: Balgarski hudozhnik.]
Augé, М. (1999). An anthropology for contemporaneous worlds. Translated by Amy Jacobs. Stanford, CA: Stanford University Press.
Forest, B., & Johnson, J. (2018). Confederate monuments and the problem of forgetting. Cultural Geographies, 26(1), 127–31.
Krauss, R. (1979). Sculpture in the Expanded Field. October, Vol. 8 (Spring, 1979), 30–44. DOI: 10.2307/778224.
Kwon, M. (2004). One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Kwon, M. (2002). Sitings of Public Art: Integration versus Intervention. In J. Ault (Ed.), Alternative Art, New York, 1965–1985 (pp. 281–320). Minneapolis: University of Minnesota Press.
Manvich, L. (2001). The Language of New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Moore, H. (1946). Sculpture and Drawings. With an introduction by Herbert Read. London: Lund Humphries, XLIV, 229.
Read, H. (1952). The Art of Sculpture. New York: Pantheon Books.
Read, H. (2023). The Art of Sculpture. Princeton University Press.
Young, J. E. (1993). The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning. New Haven: Yale University Press, 32.
Young, J. E. (1992). The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today. Critical Inquiry, 18, 2, 267–296. DOI: 10.1086/448632.
Дамян Иванов Бумбалов e докторант към Великотърновския университет „Св. св. Кирил и Методий“, Факултет по изобразително изкуство, катедра „Скулптура“. Научен ръководител доц. д-р Георги Минчев.
Брой 68 на сп. „Реторика и комуникации“ (юли 2026 г.) се издава с финансовата помощ на Фонд научни изследвания, договор № КП-06-НП7/23 от 08 декември 2025 г.
Issue 68 of the Rhetoric and Communications Journal (July 2026) is published with the financial support of the Scientific Research Fund, Contract No. KP-06-NP7/23 of December 08, 2025.
